В сегодняшней чехарде театральных назначений, в результате которых сложились самые немыслимые конфигурации и несколько театральных деятелей возглавляют теперь разом несколько учреждений культуры, есть одно, которое выглядит абсолютно понятным и обоснованным. Петр Шерешевский, главный режиссер живого и интересного Камерного театра Малыщицкого, занял аналогичную должность в МТЮЗе. В его способности быть творчески состоятельным всюду никто не сомневается – многие годы Петр Шерешевский, выпускающий премьер по пять в сезон в самых разных уголках страны, остается примером великого труженика. А его бесстрашные игры на равных с классиками высвобождают в актерах нешуточную энергию. Проще говоря, Шерешевский – это всегда интересно, дерзко и актуально. Мы поговорили накануне двух его премьер – «Медовый месяц в “Кукольном доме”» в МТЮЗе и “Три сестры” в Камерном театре Малыщицкого.

– Петр Юрьевич, позвольте поздравить вас, себя и МТЮЗ с недавним назначением на пост главного режиссера. Насколько вы свободны в этой роли? Что планируете делать здесь, и что теперь будет с Камерным театром Малыщицкого?

– Согласился я на предложение, от которого, как говорил Вито Карлеоне, невозможно отказаться. Здесь ставшая уже любимой труппа, которую воспитали Генриетта Наумовна Яновская и Кама Миронович Гинкас, к тому же это большой столичный театр. Я не руковожу МТЮЗом и не сочиняю репертуарную политику, не приглашаю других режиссеров, ведь в театре есть художественный руководитель. Моя задача – еще больше влиться в коллектив и ставить один-два спектакля в сезон. Ближайшая моя премьера – “Кукольный дом” по Ибсену, а дальше в планах пока только одно название, которое сейчас, мне кажется, разумнее было бы поменять.

Что касается КТМ, то я планирую усидеть на двух стульях и даже продолжить работать на стороне. Сейчас репетирую там вольное сочинение по “Трем сестрам”. Актеры театра Малыщицкого отнеслись к моему назначению совершенно спокойно. Я и раньше приезжал только на свои постановки, так что для них ничего не изменилось.

– Гинкас и Яновская – ученики Георгия Товстоногова. Вы – через одно рукопожатие тоже. Что сегодня осталось от его школы неизменного?

– Действительно, школа одна и та же, хоть и преподана разными людьми. Что такое театр, как разбирать пьесу, в чем суть актерской профессии – всему меня учила любимейшая Ирина Борисовна Малочевская. Но и Гинкаса с Яновской я ощущаю своими учителями. В те годы, когда я учился, было совсем немного хорошего театра. И два самых мощных впечатления у меня – от спектаклей Някрошюса на “Балтийском доме” и от большого фестиваля спектаклей Гинкаса в Санкт-Петербурге.

Что касается товстоноговской школы, то она изначально нацелена на работу через личность актера. И чем больше я работаю, тем важнее мне актер – не персонаж, не обстоятельства, а конкретный живой человек. Я скорее подправлю что-то в персонаже и предлагаемых обстоятельствах, чтобы сильнее выявить личность. Хотя это зыбкий и сложный процесс.

Еще по товстоноговской школе важно найти в пьесе неразрешимое противоречие, на котором строится поиск сверхзадачи. Понятно, что Товстоногов был менее радикален, чем мы сегодня, но он всегда был нацелен на то, что театр – отражение своего времени.

– География ваших постановок – от Карелии до Сахалина. Сложился ли у вас какой-то собирательный образ театральной России за пределами столиц: чем она прекрасна, чем ужасна, в чем уникальна, в чем остро нуждается?

– На мой взгляд, театральная провинция мало чем отличается от театральных столиц, если приезжать туда с рабочими, а не туристическими целями. Артисты не менее профессиональны. Возможно, чуть больше сосредоточены на своих театрах, меньше бегают по съемкам и другим проектам (в этом смысле тюзовцы такие же – нет проблемы собрать их на репетицию). Бывает, я расстраиваюсь, смотря спектакли московских и питерских выпускников. И радуюсь, глядя, например, на новосибирцев. Когда я ставил свой первый спектакль в Москве – “Исход” в “Шаломе”, где еще не было труппы, а только старая гвардия развалившегося прежнего “Шалома”, – я беседовал с актерами. Мне сразу понравился Антон Шварц. Оказалось, он учился Новосибирске, и я уже имел честь успешно поработать с его однокурсниками. И в нем не ошибся.

Да и публика театральная во всех городах примерно похожа – интеллигентные люди, которые думают примерно “в одну сторону”, нуждаются в театре, сложных текстах и спектаклях.

Но мне важно ставить про живых людей в конкретном месте, уловить дух данного города. Как-то я приехал в Норильск, начиналась весна, и весь город оказался покрыт полиэтиленовыми пакетиками, выглянувшими из-под талого снега. Эти пакетики стали частью постановочного решения в спектакле “Дядя Вани”.

– Вы часто берете классический текст и выращиваете внутри него свой сюжет, точно задаетесь вопросом, что бы сказал автор сегодня, а не традиционным – что хотел сказать автор? Откуда берется первый импульс для такого процесса?

– Во-первых, я все-таки думаю о том, что хотел сказать автор, в чем неразрешимое противоречие произведения, какова его поэтика. Это и есть первый импульс. А дальше (и чем дальше, тем больше) мне важна попытка разговора о сегодняшнем времени в каждом конкретном месте. И для этого я часто беру классику, потому что мне интересно, как время просвечивает сквозь время. Мне важен культурный миф, потому что он позволяет говорить про историческую перспективу, про то, как миф проходит через культурные наслоения и ощущается нами сегодня.

Скажем, когда я недавно ставил “Идиота” в “Приюте комедианта”, я долго думал, как преломить этот сюжет в сегодняшний день. Страничек 5-6 я написал до встречи с артистами, а дальше мы продолжили сочинять вместе. Так же шла работа над “Маскарадом с закрытыми глазами” в МХТ. С Лермонтовым я поступил более жестко – пытался не столько осознать, что хотел сказать Михаил Юрьевич, сколько разобраться, как его юношеская пьеса с романтическим отношением к герою звучала и звучит сегодня. Что такое сегодня юношеский миф про разочарованного многомудрого человека, который в своем разочаровании борется с миром и уничтожает его. Эта романтическая, повторю, рефлексия как-то отражается в современности, где, скажем, профессор убивает собственную студентку. И мы разбираемся, что может чувствовать сегодня человек культурный, но также подверженный искушению борьбы с миром.

Меня этот процесс затягивает все сильнее. Сейчас мы ставим Ибсена, где от текста Ибсена в спектакле не останется ни одного слова. Сначала мы разбирали, что в “Кукольном доме” нам кажется анахронизмами, потом на основе этого разбора сочиняли словесные этюды, затем из этих поисков поверх Ибсена, но на его основе сложилась целая пьеса. Только она не про феминизм и суфражизм, и освобождение женщины, а про крушение конкретной семьи. О том, что делать, когда есть и ответственность, и эмоциональный долг, а любовь уходит, и все рушится. И родные еще вчера люди осознают, что стали чужими.

Подобным же образом я репетирую сейчас “Трех сестер”, но эта работа оказалась значительно сложнее.

– Правильно ли я понимаю: сначала вам было интереснее самому перерабатывать литературный материал, а теперь вы стараетесь спровоцировать на это актеров?

– Да. В таком коллективном поиске открываются порой совершенно неведомые повороты, рождаются мысли, эмоции. Другое дело, что надо постоянно контролировать баланс: сколько самому провести за письменным столом, а сколько поработать с артистами. Но такое понимается только “в ходьбе”, в процессе.

Импульс каждый раз разный. Например, перед началом работы в МТЮЗе над “Ромео и Джульеттой” со “счастливым” концом я, помню, сидел ночью в гостинице в Омске. И вдруг понял, как же я устал от печальных историй. Как же хочется поставить что-то в духе Тарантино, чтобы добро побеждало зло, а нравственный закон – пусть жестоко, но торжествовал. Так много в жизни несправедливого, пусть хоть в искусстве случится по-другому. Даже пост написал по этому поводу. Приезжаю, артисты ко мне с любопытством подступают: и как же ты это сделаешь? Стали мы разбираться с текстом и опять же “в ходьбе” уперлись в вопрос: почему, ну почему Джульетта идет почти на самоубийство, чтобы всего через три дня поехать следом за Ромео, почему не сразу?

В “Идиоте” был другой путь – мы искали причину вечного непонимания между людьми, между нами. Причина этого – в бесконечных детских травмах. В нездоровой психике вроде бы нормальных и на первый взгляд хороших людей. И так далее.

– Экран на сцене давно уже стал общим местом, но вы активно его используете, и в ваших спектаклях он становится надежным рабочим инструментом: добавляет смысл происходящему, решает многие технические задачи. Как вы для себя называете оператора на сцене? Слуга просцениума? Свидетель?

– Во-первых, у меня, кажется, нигде нет на сцене именно операторов (хотя я, может быть, и не отказался бы, просто в штатах театров нет такой профессии). Как правило, это сами артисты. И, как правило, это достаточно формальный прием, который я не стремлюсь объяснять. Хотя, например, в новокузнецком “Макбете” они и операторы, и соглядатаи, и убийцы, а в московской “Марии Стюарт” еще и тюремщики.

Экран дает дополнительную оптику и позволяет фиксировать живой процесс рождающегося прямо на наших глазах театра и одновременно следить за психологическим проживанием артистов – не усиленным необходимостью “проломить” четвертую стену, чтобы установить контакт со зрителем. Артистам позволено не выплескивать энергию через край, а мне – пользоваться разными ритмами и расширять палитру актерского существования, создавать двоемирие, которое присутствует в нашей постмодернистской культуре, где соединяется несоединимое, идет игра с контекстом. Так что экран – важный инструмент постмодернистского мира и искусства.

– Так у нас ведь уже настал метамодерн…

– Да знаю я! Только не очень в это верю и продолжаю считать, что у нас постмодернизм. Мы тут недавно даже поспорили с артистами, которые доказывали мне, что я устаревший консерватор. А по-моему, все, что приписывают метамодерну, есть в постмодернизме. Кроме, пожалуй, инклюзии. Постмодерн, говорят мне, только играл в стилистические игры, а в метамодерне появилась какая-то новая искренность. Мне же кажется, что у Кундеры, Воннегута, Маркеса и Кортасара или у Битова в “Пушкинском доме” есть эта новая искренность, а не просто игра. Не вижу в них никакого пересмешничества, которое приписывают постмодернизму. Просто людям хочется нового. Критикам важно открывать новые имена в искусстве. А философам – новые направления и давать им искусствоведческое обоснование. Что ж, это любопытно, но я не ощущаю описанных перемен.

– Если вернуться к использованию экрана, почему вам не интересно просто заниматься кино?

– Во-первых, я очень хочу снимать кино. А во-вторых, театр – совсем другой процесс – длительного познания, бесконечного путешествия, рождающийся ежевечернее. Экран лишь фиксирует этот процесс в параллельной реальности – захватывающий язык с огромными возможностями.

– Существует ли такой великий и максимально “не актуальный”, далекий от нас текст, который вы бы, тем не менее, захотели поставить, не меняя?

– То есть, не переписывая буквы? Не знаю, сейчас мне интересен обратный процесс. Хотя недавний “Борис Годунов” в Театре Наций – нетронутый, потому что это поэзия, где язык – важнейшее действующее лицо.

– Каким бы был ваш идеальный спектакль, если бы не существовало табу и ограничений: любые пространство, возможности, актеры?

– Я достаточно свободен в своих действиях. Проблема не в том, что я не могу себе что-то позволить. А в поисках того, что я еще хочу. Ставлю я много, а вот находить тексты, с которыми мне интересно взаимодействовать, с каждый разом все сложнее, придирчивость моя только крепнет. И то, что лет десять назад казалось интересным, сегодня не цепляет.

Из современных писателей люблю Уэльбека. Алексея Сальникова – особенно его “Опосредованно”, великий роман о поэзии. Точнее, огромное эссе, которое только мас-кируется под сюжетную прозу, а на самом деле является исследованием природы поэзии.

Я стал многое перечитывать – Битова, Стругацких, какие-то культурологические работы. Сейчас, например, перечитываю Михаила Эпштейна, и как-то сложно после него переключиться на беллетристику.

Современные пьесы чаще попадаются мне за чтением шорт-листа какого-нибудь конкурса. “Переспать с Леной и умереть” Тони Яблочкиной, “С училища” Андрея Иванова я нашел для себя именно так – и поставил. Светлана Баженова мне нравится. Однажды я соединил три пьесы Яблочкиной, Ивана Антонова и Игоря Яковлева, чтобы из частных историй получился коллаж о времени. Любопытный опыт, и я его продолжу. Но все-таки сейчас мне интереснее работать с переосмыслением культурного мифа.

– Вы как-то сказали, что верите в реинкарнацию душ, а процесс жизни воспринимаете как возможность вырастить, улучшить и раз-вить душу. Какое продолжение для себя вы хотите в следующей инкарнации?

– Степень моей веры в эту модель больше пятидесяти процентов, но меньше девяноста. Но это та модель, в которой мне относительно комфортно существовать. Модель, где Бог определяет судьбу мира и твое место в нем, не кажется мне правдивой. А вот модель, где ты все-таки ответственен за себя, где жизнь не заканчивается с нашей смертью, помогает мне понять, что я делаю и как отвечаю за свои ошибки. В моей модели мира реинкарнация проходит достаточно неспешным эволюционным путем, так что никем другим, кроме как человеком, я не окажусь.

Ну а как оно на самом деле – кто же знает.

Беседовала Ольга ФУКС

«Экран и сцена»
№ 6 за 2024 год.