В парижском Театре де ля Вилль – Сара Бернар почти весь март шли показы спектакля Ромео Кастеллуччи по трагедии Жана Расина “Береника”. Каждый вечер, 22 раза подряд, Изабель Юппер выходила на сцену в роли Береники – палестинской царицы, которая любит римского цезаря Тита. Тот платит ей взаимностью, но не может жениться на ней, потому что это возбраняют суровые римские обычаи. “Береника” – по сути, моноспектакль, поставленный на Юппер (как спектакль Роберта Уилсона “Mary Said What She Said” на другой площадке Театра де ля Вилль – см. “ЭС”, № 15-16, 2023): злополучная царица – единственный персонаж, наделенный речью, остальные герои безмолвно-хореографичны. Режиссер так поясняет свою концепцию: “Как неподвижная звезда, Изабель Юппер воплощает Беренику, онтологическое одиночество театрального персонажа и человеческого существа”.

Кастеллуччи отлично знаком с одним из парадоксов психоанализа – различием между глазом и взглядом. Практически в каждом интервью он не устает повторять, что зрению тех, кто смотрит из зала, нужно создавать препятствия, что именно сцена – черное зеркало, которое глядит на зрителя. Вот и в этом спектакле используется множество приемов, затрудняющих видимость, но одновременно ткущих тончайшую партитуру света, цвета, тьмы, звука. Перед началом действия в зале висит густая пелена, дымовая завеса. Сцена затянута полупрозрачной вуалью. Фигуры героев будут вылепляться из глубокой караваджиевской тьмы. Задник – еще одна завеса: в просвете едва различима толпа римских сенаторов в белых тогах с красной каймой. Наше зрение напряжено до предела, до рези в глазах. Видение приостановлено, подвешено.

Сначала во тьме на вуали проступают формулы – названия и процентное содержание химических элементов, составляющих человеческое тело. Перечень заканчивается на золоте: именно в этот момент на сцене появляется Изабель Юппер, прекрасная, словно облитая золотом, неподвижная звезда, французская этуаль, главная приманка для большинства пришедших на спектакль. “Неподвижная звезда”, “Полярная звезда” – так Кастеллуччи обычно называет греческую трагедию, путеводный для него жанр. У Расина он взял трагедию, практически лишенную сюжетных перипетий: это чистая поэма, чистое страдание героини – жертвы невозможной, испепеляющей любви. Звучные александрины сопровождаются ритмом колокольного боя: жалоба покинутой девушки, монтевердиевский “Плач нимфы”, где не обязательно даже понимать слова, главное – мелодика.

Странные предметы на сцене – материализация тайного взгляда вещей, который может обнаружить себя только в сакрально-театральном пространстве. У них есть бытовое значение, но оно полностью отменяется не только их внеконтекстуальностью, но и топологической природой. Зачем здесь батарея отопления на колесиках или стиральная машина? Не нужно думать про смыслы: батарея – это скомканный в гармошку цилиндр, а стиральная машина с круглой дверцей – бублик-тор. Жизнь и смерть – две стороны ленты Мёбиуса, метаморфоза, стирающая различие между внутренним и внешним. Береника, извлекающая из машины сияющий шлейф, не ткань вытягивает, а оболочку тела – тонкую вуаль образа, с кровавым пятном как обозначением телесности, пятном-автопортретом Микеланджело на содранной коже святого Варфоломея с фрески из Сикстинской капеллы.

Завеса по периметру сцены колышется, дышит, вспыхивая алым в разрывах. Живая кулиса мягкой лапой уволакивает загадочную бутафорию. Темный покров начинает ползти вверх. Он так затейливо подхвачен невидимыми петлями, что совершенно пропадает измерение плотности и объема – кажется, что это пятна чернил или грозовые тучи. Отхлынув, бесплотная чернота откроет материю светлую – наоборот, отягощенную мраморной весомостью, в складках-желобках колонн, испещренных сплошным без пробелов текстом. Если присмотреться, его можно расчленить на отдельные французские слова-осколки: театр, расин, береника, изабель, мы римляне. Сам графический вид текста заставляет думать о латинских надписях и науке палеографии, их изучающей по дошедшим фрагментам. Кастеллуччи упраздняет смысл, возводя в абсолют букву.

Чем больше культурных ассоциаций выстраивает режиссер, чем настойчивее подчеркивает ослепительное сияние героини, меняющей один за другим завораживающие наряды от гениальной Ирис Ван Херпен (чья выставка в парижском Музее декоративных искусств завершилась в апреле, совпав с показами “Береники”), тем безжалостнее он будет разрушать эту невыносимую красоту, обнажая Реальное (еще один излюбленный термин Кастеллуччи).

Любовь или корона, таков конфликт этой драмы. На этот раз в спектакле появится не круглый диск-дыра в вертикальном сечении, как это нередко бывает у Кастеллуччи, а огромный венец в сечении горизонтальном, объемная линия-трубка с неоновой подсветкой, наложение трех борромеевых колец. Очередной парадокс: любая пара колец не сцеплена, но их нельзя расцепить; вынь одно кольцо, и распадутся два остальных. Так устроено человеческое бытие, и мы увидим, как это будет происходить с героиней. Длинная прозрачная трубка, по которой перегоняются кровь, молоко или, например, как здесь, золото, – частый мотив в спектаклях Кастеллуччи, образ человеческого тела как лабораторной реторты.

Тело страдающей Береники бесконечно отчуждается от нее в зеркальных отражениях, в искажениях голоса. Живые интонации композитор Скотт Гиббонс подвергает электронной обработке, музыка александринов бесшовно трансформируется в звучание техно – еще одно жутковатое топологическое чудо. Красное зарево, заливающее сцену, – отсылка не только к жидкой жизни, крови, наполняющей хрупкую трубку нашего тела, но и к императорской багрянице, которую Тит предпочитает возлюбленной (режиссер выбирает византийский вариант царского красного взамен римского лилового пурпура). У Кастеллуччи не просто от слов отслаиваются смыслы, но и от вещей их атрибуты. Красная полоса змеится по заднику, отделяясь от сенаторской тоги, незримая тяжелая ткань со свистом рассекает воздух (так летал занавес у Кастеллуччи в дантевском “Рае”), баскетбольный мяч (из его же “Ада”) неподвижно лежит на сцене, непричастный размеренному стуку в невидимой игре.

Мяч обозначает появление новых персонажей, Тита и его верного друга Антиоха, также влюбленного в Беренику. Оба очень худые, очень юные, с удлиненными пропорциями, как у скульптур Джакометти, – два изящных инопланетянина. Темнокожий Тит (Шейх Кебэ), эбеновая африканская статуэтка в алой накидке, и словно выточенный из слоновой кости Антиох (Джованни Манцо), почти не двигаясь с места, торжественно разыгрывают пантомиму. Синхронно достают из воздуха воображаемую банку пива, вскрывают колечко, пьют, царственным жестом отбрасывают от себя прочь. Едят фастфуд. Закуривают. Играют в мяч. Это замкнутое мужское сообщество, живущее по жестким, безжалостным правилам, – уличная банда, армия, сенат, империя.

Ему противостоит одинокое женское высокое безумие, беззаконие любви, бушующей по ту сторону фаллической логики славы и пурпура. На сцену, ковыляя, выползает согбенное существо, накрытое какой-то ветошью, вросшее в землю, стонущее, кряхтящее, гремящее стаканчиком для подаяния. Это нищенка перед королем Кофетуа, Изольда, отданная прокаженным, красавица в ослиной шкуре. Береника, захваченная горем, говорит сама с собой, языком любви, требующей отречения от власти, глоссолалиями мистиков.

Ритуалы власти выглядят как загадочный, дикий обряд. Сенаторы с обнаженными торсами выходят на сцену, сцепившись в длинную извивающуюся сороконожку. Автомат с молоточком монотонно колотит по бюсту императора, производя резкий стеклянный звук, мучительный для слуха, вгоняющий в транс, как шаманский бубен. Вверх вздымается, раз за разом, словно сама собой, узкая, длинная, почти до колосников, колонна телесного цвета – та самая содранная кожа святого Варфоломея или сатира Марсия, и тут же стремительно обрушивается с мокрым хлюпаньем. Фаллос у Кастеллуччи никогда не может сохранить маскулинную мощь, обнаруживая слабость человеческой плоти, которой суждено утратить свою оболочку, распасться на химические элементы. Наконец, эту бесформенную плоть водружают на импровизированный крест: в центре трагедии всегда жертвоприношение героя, его обнаженная человечность, его беззащитность перед бессмысленной судьбой.

В последней сцене Юппер в многослойном одеянии, расписанном изумительными огненными бутонами, словно японская императрица с гравюры эпохи Хэйан, сидит на полу. Теперь Береника сама облачена в багряницу, но это страдальческая багряница бичуемого Христа. В воздухе расцветает гигантская гиперреалистическая проекция: красная лилия разворачивает свои пышные лепестки, почти в тот же миг начинающие увядать и опадать. Из непонятной матрицы рождается цветок и человек, путем непрерывных трансформаций распускается в сложную фигуру, которая спустя краткое мгновение жизни рассыплется в прах. Речь перестает повиноваться героине, вянет стебель языка, опадают лепестки слов. Береника с трудом выталкивает из себя даже не слова, а звуки, фонемы. Силится вновь и вновь – вздох, цоканье языком, – но слова не идут: “Je … je… je… lllll… aiaiai… mmmmme… Je… je… lllll… le… fffuuuu…iiis… Tttt….tttii….t….tuusss… mmmmm… aiaiai… mmmme… illll… mmmmm…. meee… qu..qu… quiii… ttttte… “ (“я его люблю, я бегу от него. Тит меня любит и покидает меня”).

Дальше полная тишина, долгая, звенящая. Береника встает, затягивающая сцену вуаль наконец-то отдернута. И уже Юппер, не Береника, говорит нам, полуобернувшись, очень спокойно: не смотрите на меня. Молчание. Не смотрите на меня! В этот момент остро чувствуется сконцентрированная энергия коллективного взгляда большого зала. Мы стали непристойным, вуайеристским, тяжелым, преследующим взглядом. Глаза хочется инстинктивно спрятать. Особенно когда Юппер внезапно резко вскрикивает: Не смотрите на меня!!! Объект-голос отделяется от нее, свободно парит, кричит сам по себе, эхом, искаженный технологиями, пока окончательно не разрушится слово и смысл и останется лишь интонация, а потом только скрежещущий ритм. Вспышки ослепительного света на доли секунды выхватывают из тьмы фигуру актрисы, пока наконец с очередной вспышкой мы не поймем, что на сцене больше никого нет.

Аанстасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
№ 6 за 2024 год.