Светлана Землякова – режиссер-проводник в безграничный мир современный литературы, не обремененной театральными интерпретациями. Она ведет за собой актеров или вообще юных студентов туда, куда еще не ступала нога театрального человека, позволяя всем стать немного исследователями и первопроходцами. Театр как познание мира – недавней истории, дикой природы, забытой деревни, парадоксальных мыслей и мистических тайн – ее стезя. Спектакли Светланы Земляковой идут во многих театрах, но главным делом в жизни по-прежнему остается работа со студентами – на режиссерском факультете ГИТИСа.

– Светлана Васильевна, я почти ничего не знаю про ваше начало.

– Мало кто спрашивает. В моей семье никто не был связан с искусством. Правда, папа мой был личностью неординарной, полной художественных порывов. Я мечтала быть актрисой, ни о какой режиссуре не помышляла. Хотя все время всех вокруг себя собирала, подбивала на всякие подвиги. А еще – всегда читала запоем. В четвертом классе, например, прочитала «Преступление и наказание» (как мне казалось, все поняла) и пересказывала на уроках ко всеобщему удовольствию. Наверное, толчком к выбору жизненного пути послужило то наслаждение, которое я получала от существования в небытовом, вымышленном мире. В театре я особо не разбиралась, но однажды, попав на спектакль «Маленький принц» (не спрашивайте, куда и в чьей постановке – не вспомню), была потрясена его условностью. Странная палочка в руках взрослого мужчины рождала такое чувство сопричастности, что меня саму поразил собственный внутренний отклик. Я и не знала, что условность может так зацепить.

Родители всегда давали мне полную свободу и ни в чем не перечили: захотела – делай! Я поехала сначала в Санкт-Петербург, потом в Москву. После жесткого провала на экзаменах в Щукинское училище (я-то думала, что меня везде только и ждут) больше никуда не пошла. Год поработала, поступила дома, в Самаре, на режиссуру. Не могу сказать, что это был осмысленный шаг. А дальше, в институте, меня закрутила молодость, которая требовала массу энергии, но все это было не про искусство. И поэтому, когда мне на выпуске педагоги предложили остаться преподавать, я подумала – как хорошо, ничего не надо доказывать, думать о каких-то театрах. И с удовольствием надолго бросилась в преподавание сценической речи. И только спустя годы, когда я уже родила детей, работала в ГИТИСе и даже собралась уходить, решила на прощание сделать спектакль на курсе Олега Львовича Кудряшова, где учились Юля Пересильд, Паша Акимкин, Артем Тульчинский. Так появился «Вий» – из занятий голосом и речью получилась целая полифония, и на кафедре спектакль стал даже каким-то событием. Потом с этим курсом я сделала «Троянок» и «На траве двора» по рассказу Асара Эппеля. Миндаугас Карбаускис, тогда худрук Театра имени Маяковского, впечатленный поэтической структурой эппелевской прозы, предложил потом сделать второй вариант – спустя десять лет.

– Вы преподавали сценическую речь не только российским, но и иностранным студентам. Как это выглядело?

– Через переводчика. Работая с иностранцами, я уделяла внимание главному – голосу, а он вне языка. Голос – это стихия, энергия, природа. Голос – и в этом важное отличие западноевропейского театра – театрообразующее начало, когда на голосоведении строится театральная эстетика. В перестроечные годы к нам приезжали знаменитые Кристин Линклейтер и Сисели Берри, которые работали в Шекспировском центре. Они сами были учителями великих актеров, вокруг них возникали театры. У нас сценическая речь как будто прикладная история, а там одна из основ. Меня такой подход очень вдохновил. Как и знаменитый труд Ежи Гротовского «Голос». Словом, я ни одной минуты не жалела, что оказалась на территории сценической речи – потому что таким образом осталась в стихии чтения и открыла для себя магию и возможности голоса. Мне в этом помогли наши первые выпуски, где учились более зрелые по мироощущению люди (сейчас они почти до выпуска умудряются оставаться детьми). Ведь голос – это открытость, обнаженность, интимное начало в человеке. Помню, что вытворял тот курс в «Троянках»! Все почему-то решили, что мы откопали какие-то античные хоры.

– А как вы относитесь к повальному увлечению микрофонами-петличками у актеров?

– Обожаю! Меня за это все ругают – например, за «Деревянных коней» в Театре на Таганке. Микрофон требует другой техники работы с голосом, а современный театр – владения разными техниками: и полетом, и интимностью. Даже в таком маленьком театре, как пространство «Внутри», многие работают с микрофонами, и это не случайно – значит, нужно еще больше приблизиться. Актер не затрачивается на то, чтобы покорить огромный зал, но пускает в поток своего внутреннего мира, а это не менее интересно. И требует отдельных умений, ведь бывает и так, что актер «фигачит» в микрофон хорошо поставленным голосом.

– Студенты играют свои первые спектакли в маленьких зальчиках, а потом попадают на большие сцены театров. Вы готовите их к тому, как по-новому распределяться на больших сценах?

– Мне кажется, любую проблему надо решать при встрече с ней. Бесполезно учить их с первого курса тому, с чем они пока не столкнулись. Ничего страшного – придут в театр, столкнутся со своей проблемой и опытным путем научатся ее решать. Я не могу вспомнить, чтобы кто-то ушел из профессии, потому что не может перераспределиться в новом пространстве.

– Как вы сегодня учите студентов искусству речевой характеристики? Ведь это не только аутентичный говор и акцент, подслушанный в экспедиции. Как создать речевую характеристику, скажем, для героев Чехова или Шекспира?

– Мне кажется, все это сейчас отступило на второй план. Границы размыты, все стало сложнее. В каждом спектакле совершенно разные законы. Внешние характеристики, бывает, нужны, но редко. Здесь часто пригождаются актерские наблюдения за конкретным человеком. Еще Мейерхольд придумал разложить актерский состав на палитру голосов: у одного контральто, у другого баритон. Кто-то до сих пор этим приемом пользуется. Например, Владислав Наставшевс в «Идиоте» явно его вспомнил. Но универсальных приемов нет.

– Когда вы работаете со студентами над спектаклем, что вам важнее: решить какие-то педагогические задачи, показать студента с неожиданной стороны, дать ему материал на сопротивление или все же создать цельный спектакль?

– Мне даже в профессиональном театре не очень интересен спектакль как цельное высказывание, точно это законченное музыкальное произведение. Потому что совершенство – это что-то мертвое. Мне достаточно нескольких впечатливших меня сцен, чтобы считать спектакль состоявшимся. Пожалуй, это мое слабое место. Поэтому в учебном смысле мне интереснее добиваться, чтобы студенты были живые, смелые и верящие в себя. На курсе всегда так складывается, что есть лидеры, а есть второй, даже третий эшелон. И мне важнее, чтобы эти «отстающие» были не первыми или вторыми, а просто – были. И понимали, что их ценность уже в том, что они есть и ни на кого не похожи. А это очень непросто, потому что в человеке быстро укореняется система с лидерами и аутсайдерами, и он часто не позволяет себе перешагнуть через эти условные границы. Недавно один студент взорвался: «Да вы мне не верите!» Я верю, просто я не чувствую его запрос, потребность во мне. Я со всеми готова работать одинаково, но чувствую, кому я особенно необходима, а кто просто выполняет задания, а свои потребности реализует на какой-то другой территории.

– Вам приходилось кого-то выгонять или советовать выгнать? Может быть, кому-то нужно вовремя осознать, что он оказался не на своем месте.

– Нет, я никогда за это не выступала. Мне кажется, у каждого человека есть своя зона возможностей, все дело в неверии в себя или в том, что он попал в ситуацию, не располагающую к самораскрытию. Бывают студенты-режиссеры (обойдемся без фамилий), которые в институте не показали ни одной работы, стоящей быть допущенной к экзамену. Что бы ни делал – все не то. А после выпуска он становится востребованным и даже модным.

– Вернемся к разговору про подлинность в театре. Вы всем курсом ездили в Ялань, когда работали над спектаклем «В.О.Л.К.» по роману Василия Аксенова «Десять посещений моей возлюбленной», слушали записи Института русского языка при постановке «Бабушек»…

– «Бабушки» появились отчасти тоже благодаря Василию Ивановичу Аксенову. У него есть еще один прекрасный постмодернистский и очень трагический роман «Малые святцы», который мне до сих пор хочется поставить. Но вроде как уже неприлично мне столько ставить про деревню. «Святцы» мы делали на курсе параллельно с «Эдипом», и Олег Львович Кудряшов из-за недостатка времени выбрал «Эдипа». Но та работа так и осталась любимой. Это был курс с Инной Сухорецкой, Полиной Лазаревой, Симой Огаревой, оттуда и пошли наши «Бабушки». Мы сочинили множество этюдов про бабушек, и Саша Хухлин тогда сказал, что мы должны сделать спектакль по этим зарисовкам. Идея осталась, студенты выпустились, не все попали в театры, и мы вернулись к нашим «Бабушкам». Полспектакля мы сочинили вообще вне какого-то театра и пошли показывать разным худрукам. Почти везде нас брали. Тем временем Инна Сухорецкая что-то репетировала в «Практике». Мы подумали, что «Бабушки» в классическом интерьере будут смотреться не так эффектно, как в супермодной лаконичной «Практике», которой тогда руководил Эдуард Бояков. Там и родился наш спектакль. «Бабушки» стали моей первой постановкой в профессиональном театре.

– Хороший пример всем молодым – начинать что-то делать даже в отсутствие перспектив.

– Там была специфическая ситуация: все еще пребывали в постстуденческом состоянии единой компании, да и материал был разработан. А как собрать профессиональных актеров на такое дело с нуля, я не очень представляю. Иногда думаю – боже, как они вообще успевают вспомнить роль.

– В каких еще спектаклях вам приходилось копать так подробно, что репетиции превращались в настоящую исследовательскую работу?

– Для меня каждый спектакль – повод для исследований. И я не представляю, как без этого обойтись, даже если ставлю современного автора. С актерами сложнее, они живут в потоке: репетиции, бывает, одновременно двух премьер, прогоны перед вечерним спектаклем, съемки. Режиссер сам должен быть заряжен, чтобы заряжать других. Когда мы делали «Деревянных коней», поначалу все шло очень непросто. А потом они сами стали приносить какие-то находки: звонить родственникам в деревню, находить записи. Наша актриса Маша Рябкова поехала в абрамовские места на свой день рождения и прислала запись, где она читает свой текст на фоне заброшенных домов. Поземка, дороги не видно, дома крепкие, но пустые. Если раньше жители, уезжая, заколачивали окна, чтобы все сохранилось, теперь просто все бросают. Пятьдесят лет прошло – и ничего не изменилось. И никого уже не удивляет этот разрыв.

Театры никуда особо не отправляют для исследовательской работы. Когда мы репетировали «В.О.Л.К.а», поехали сами, небольшой группой, на свои деньги. Единственная подмога – звонок Швыдкого в Красноярск по поводу нашей поездки. Благодаря чему нас везде встречали как vip-группу, открыли утром все музеи, везде провели, все показали, всюду свозили. Добрались до Ялани, где Василий Иванович Аксенов встретил нас с квадратными глазами – мне, говорит, весь погреб забили едой и приставили двух женщин, чтобы вас кормить и развлекать.

– Он так и живет в Ялани?

– Живет с апреля по октябрь, а потом возвращается в Санкт-Петербург, где живет на Петроградской стороне. Я была в его квартире, доверху забитой книгами. Жена – удивительная женщина – работает в Русском музее, в отделе авангардного искусства. Сыновья. Мать недавно умерла, и Василий Иванович (младший сын, самый любимый), чтобы сохранить ее дом, продолжает туда приезжать. Даже пристроил комнату со стеклянной стеной, откуда видна дорога, по которой еще протопопа Аввакума вели. Двор вымощен досками, которые он постоянно моет. От огромного села, в котором чего только не было, даже пересыльная тюрьма (а в ней сидели и Дзержинский, и Сталин), сейчас осталось только домов десять. А вокруг – поля и тайга.

Когда-то так же поступил Федор Абрамов, завещавший похоронить себя во дворе дома. Знал, что пока будут ездить на его могилу, село будет стоять. Так и получилось – там постоянно проходят какие-то праздники, чтения. И село держится. Вот что значит забота о своем селе, о своем месте. Это мне рассказали архангельские режиссеры народных театров, у которых я однажды по рекомендации СТД вела мастер-класс. Удивительно открытые и щедрые люди.

Аксенов водил нас по селу и рассказывал, где был клуб, где школа. Все в этом месте наполнено историей и его романами. В соседней деревне мы встретили бабушек. А я ведь обожаю бабушек и всегда ищу возможность с ними пообщаться. И вдруг одна мне говорит: «Вы к Ваське, что ль, приехали? А вон видишь – Танька идет. Вышла не за того, а потом всю жизнь жалела, что Ваську бросила». От сознания, что мы оказались среди живых героев нашего спектакля, голова пошла кругом. Ведь история Олега и его любви – это история самого Василия Ивановича.

Я очень верю этому роману. Мне после «В.О.Л.К.а» говорили: какая, мол, ерунда, чтобы в деревне Кафку читали. Но это правда! В сельскую местность везли такие книги, которые невозможно было нигде достать. Относительно недалеко – китайская граница, и по радио можно было поймать любую музыку. Василий Иванович говорит, что у него всегда было ощущение, что он живет в центре мира.

Потом он повез нас в тайгу к одному одинокому монаху. А у того медведи только что всю пасеку разворотили. Монах стал нас учить – если остались одни в лесу, громко говорите, медведь услышит и не подойдет. Мои ребята нашли какой-то обрыв, полезли вниз фотографироваться. А я осталась – мне оттуда было бы не выбраться. И вдруг я поняла, что стою одна в тайге. И от страха стала орать из «Евгения Онегина»: «Татьяна в тишине лесов одна с опасной книгой бродит…»

Василий Иванович – это наш Фолкнер, бóльшая часть его прозы связана с Яланью, а это неисчерпаемая тема и грандиозные судьбы. Редчайший вид человека с тонким аристократическим нутром. Я никогда таких чистоплотных людей, какие бывают в деревне, не встречала. Бабушка моя была такая.

– Вы провезли «Бабушек» по многим странам. Где их лучше всего понимали и принимали?

– Везде. Первый раз мы приехали в Польшу. На репетиции, смотрю, оператор-мужчина хохочет. Я напряглась – чисто русское качество: в смехе видеть снисходительное отношение. Но на спектакле все встало на свои места. То, как этот спектакль принимали за границей, не сравнить с Россией. Однажды мы оказались с ним в немецкой Швейцарии, где переводчиком был один из учеников Леонида Хейфеца. Думала – ну что они поймут, это же не визуальный театр. Но на обсуждении швейцарцы заявили, что «Бабушки» – про них самих. А в Лондоне пришло много русских.

– В спектакле «Кумуткан» встречаются миф, вечная природа и современные реалии. Природа расправляется с человеком, как античный рок. Бывали ли у вас такие встречи с природой-роком?

– Природа и есть античный рок. Да, у меня было три таких потрясения. Первый – в Карелии, куда однажды мы поехали с сыном. Неделю прожили в маленьком поселочке на берегу озера и, когда плыли в Кижи на не самой комфортабельной лодке, меня охватил вполне ветхозаветный ужас. Онежское озеро без берегов – враждебное, мощное – заставляет почувствовать, что оно – твердь, а никакая не жидкость. Волны и ветры бились о лодку так, что было больно.

Второе – Магадан. Мы привезли туда «Бабушек» (всю страну с ними объездили) и застряли на неделю – самолеты редко летают. Местная заведующая музеем Вадима Козина все нам там тогда показывала. Я даже хотела сделать спектакль по Георгию Демидову, которого еще не издавали и которого в Магадане почитают даже больше, чем Варлама Шаламова. Меня поразили бухты, покрытые невысокими лиственными лесами – странное чувство, будто почва всасывает. Там, в известняках, сохранилось огромное количество убитых и непогребенных людей, замороженных мертвецов.

А еще степь. Однажды мы под Волгоградом, ближе к Калмыкии, поехали в степь на машине – очень легкомысленно, с маленькими детьми. Нас спрашивали местные – не нужен ли нам проводник, но мы только отмахнулись. А потом поняли, что заблудились. По степи можно гнать со скоростью 200 км в час и чувствовать, что стоишь на месте. Пейзаж не меняется. Единственный ориентир – скелет дохлой лошади, к которому мы неожиданно вернулись. Случайный всадник отправил нас к проводнику-свинопасу, до которого мы ехали еще часа два. Свиньи оказались такого размера, точно я попала в фантастический фильм. А рядом катались огромные черные шары: под Капустином Яром проводились какие-то испытания, откуда они прилетели.

А когда идет дождь, кажется, что степь ползет. Оживает почва, земля становится главным персонажем этого представления. А в августе из степи до звезд рукой подать. А еще есть снега, ветра…

– Действие «Кумуткана» происходит на Байкале. Не жалко ли вам было «тратить» этот материал на студенческий бедный спектакль с палочками и тряпочками, а не принести его в солидный театр с художником, который сотворил бы визуальное чудо?

– Не жалко. Зрелищный театр никогда не был моим. Когда в спектакле слишком много от художника, мне становится не очень интересно – не только как режиссеру, но и как зрителю. Все смыслы для меня разворачиваются все равно только через актера. Видела немало спектаклей с прекрасными художниками, где актеры больше обслуживали декорации. У такого театра, конечно, есть свои поклонники и, может быть, это театр будущего… Я с таким трудом иду на большую сцену, потому что мне все равно важен крупный план.

– Может, вам стоит снять авторское кино?

– Мне дважды предлагали, но я струсила.

– «Деревянные кони» стали частью глобального проекта Театра на Таганке по возвращению названий культовых спектаклей. Вы вели какой-то диалог с тем спектаклем Любимова–Боровского?

– Я его не видела. От него осталась только инсценировка, которую я использовала, дополнив современными текстами. Больше всего о нем написал именно Давид Боровский, который ездил по деревням, искал всякие урыльники и другие вещи. Вспоминал, как покупал их у мужиков: «Вот тебе деньги, продай. – Денег не возьму, бутылку давай. – Так возьми деньги, купи бутылку. – Нет, денег не возьму, отдам за бутылку».

Даже актеров старых практически не осталось. Но диалог, пожалуй, состоялся. Никогда не думала, что буду ставить Федора Абрамова. Для меня «Братья и сестры» Льва Додина – идеальный спектакль. Если бы он больше ничего не сделал, все равно бы остался в истории. А на Абрамова я сама легкомысленно подписалась: когда мне предложили выбрать название, я сказала, что осталось мне только «Деревянных коней» сделать. За мной ведь тянется какой-то шлейф, что я ставлю про деревню. А мне в ответ – прекрасно, у нас как раз актрисы созрели для этого спектакля.

Я начала читать Абрамова, как раз вышел четырехтомник его дневников, и поняла, что это абсолютно живой автор. В нашей литературе есть как бы вторые, третьи ряды, а в них потрясающие тексты. «Деревянные кони» как раз наиболее устаревшая повесть, а вот «Пелагея» и особенно «Алька» – я просто рыдала, когда читала. Видела два разорванных мира, которые уже никак не сшить. И опять перекличка с прозой Василия Аксенова. Я вижу этот отрезанный мир, про который в столицах не только не знают, но и не хотят знать. Актеры сначала не понимали, зачем им все это нужно. Но в итоге только один ушел из работы. Да и зритель идет с опаской на спектакль про какую-то деревню. Я была потрясена, когда «Сноб» назвал наш спектакль победителем конкурса «Сделано в России». Казалось бы, что ему эти «Деревянные кони». Мы ничего не хотим знать про этот мир, хотим забыть его, отмахнуться – прошло и прошло. А не прошло – стало еще трагичнее. Я посмотрела немало документальных фильмов про разных городских одиночек, которые почему-то едут в деревни, пытаются их поднять, сражаются с обстоятельствами, чтобы возродить в этих местечках жизнь. Мир вообще во многом держится на одиночках.

Нашим художником снова был Боровский – Александр. Он обошелся со мной достаточно сурово: представил свой макет – либо будет так, либо без меня. Увидев его заборы в несколько рядов, символ отгородившихся друг от друга людей, я поняла, что это вызов, а с другой стороны, обрадовалась, что не будет комнат со столами. Заборы давали ту самую возможность крупного плана, который мне важен. К тому же ограничения подключают творческие резервы, и ты начинаешь искать условность. Особенно я зауважала художника, когда оказалось, что все доски забора – из специальной мастерской, толстые, с историей, 30-летней давности, специально отобранные.

– Вы ставите со студентами не классику, где многое уже изучено и «размято», а современную литературу, на равных входите с ними в новую воду, приглашаете их вместе стать первопроходцами. Почему?

– Это связано с тем, с чего мы начали, – с любовью к чтению. Я влюбляюсь в тексты, пусть и не первого ряда. В современной литературе нет кастовости, она еще складывается, бурлит, формирует современный язык, живет по законам, которые только предстоит открыть. Но меня поражает, что студенты современную литературу принимают с трудом. Они будь здоров какие консерваторы.

– Когда вы читаете новый текст, думаете ли вы о его сценичности?

– Никогда. Например, «Генерала и его семью» Тимура Кибирова я читала во время пандемии. И думала: сколько же мне еще читать этих рефлексий по поводу советского времени. В жизни бы не предположила, что возьмусь его ставить. Но в итоге Римас Туминас предложил мне поразмышлять над постановкой. А я, признаться, долго и мучительно выбираю названия. Мне проще, когда меня зовут на конкретное, как на «Петра и Февронию» в «Практику», – делайте. А тут я таскала название за названием, в том числе и «Генерала», пока Римасу Владимировичу не пришло время выезжать на лечение. «Послушайте, – говорит он мне, – как прекрасно звучит: Генерал! (грозно) и его семья (шутливо)». Так с его благословения я и взялась.

– Есть ли у вас какой-то навигатор в мире современной литературы – определенное издательство, премия, критик? Дочитываете ли вы книгу, если она вам не нравится?

– Я все дочитываю и досматриваю. Однажды, уже после смерти Михаила Туманишвили, в Москву привезли его знаменитый «Наш городок». Мы пошли смотреть – и первый акт оказался просто невыносим. Подруга предложила мне уйти, но я отказалась. Второй акт стал потрясением, точно другие люди вышли на сцену.

А что касается навигатора, то я вспоминаю слова одной писательницы: вы только начните всерьез следить за современной литературой, и чутье само вас поведет. Недавно наша выпускница Дина Губайдуллина, которая сама начала писать (и скоро выйдет ее первая книга), познакомила меня с совсем молодыми авторами, двадцатилетними. Я стала читать и поразилась отваге молодых писателей и их издателей.

– Вы ставили и вечные тексты – в «Книге царств» звучали суры Корана, фрагменты из Библии. Как соединить религиозность с театром?

– К нам приходили религиозные деятели и чуть ли не на шею бросались от восторга. Была и другая реакция – студенты-атеисты относились к спектаклю с опаской, что их сейчас будут тянуть в религию. Кто-то признался, что ему даже слушать страшно, как наши студенты исполняют суры. На том курсе как раз собралось несколько мусульман – киргизы, башкиры, татары (а они все по-настоящему исповедуют ислам, Баяс Колдошалы успел даже поучиться в медресе). Они мне всё объясняли, рассказывали про Коран и толкования, и я, если честно, была потрясена разницей между их оснащенностью и полным неведением относительно Библии у остальных. Я сама прочитала Коран, и он мне показался даже в чем-то свободнее Библии. В нем нет линейного повествования, он кружит, возвращается назад, забегает вперед. Но в целом говорит о том же, о чем и Библия. Только в одном месте есть призыв к насилию, но надо помнить, когда это писалось. И для чего – чтобы собрать кочевников, по сути полудикарей. Но воспаленное сознание иных современников легко им пользуется, к сожалению.

– Есть ли для вас в педагогике какие-то табу – чего нельзя требовать от студентов, даже ради результата?

– Я не люблю, когда апеллируют к личным травмам. Учебный процесс – не психотерапия, а что-то другое. Внутри себя студенты могут использовать свои источники эмоций, но провоцировать их, давить я не готова, хотя знаю, что так порой делают. На личной травме легко начать и невольно спекулировать. Я не вижу здесь искусства.

– Большинство ваших спектаклей – это посвящение советской Атлантиде. А какое время для вас самое интересное с точки зрения искусства?

– Все мы родом из детства, так что отвечу – время моего детства и юности. Студенты порой говорят мне, что не помнят своего детства. Я даже представить себе такое не могу. Для меня это самое важное время, от которого я не могу освободиться, которое чувствую. Советское время так и не познано по-настоящему. Мы в нем жили и живем до сих пор. От него невозможно отмахнуться, отнести его к другой цивилизации. Я сейчас не ставлю ему плюсы или минусы, а просто понимаю, что в нем заключена наша ментальность. В конце концов, мы – единственная страна, в которой оно стало возможным. Почему-то же это случилось?

А вообще категория времени – не советского, а физического, метафизического – волнует меня до дрожи. Человек живет в моменте, и в этом же моменте заключен его конец. Выть хочется от сознания, что в самой полноценной жизни всегда заключено ядро финала.

Беседовала Ольга ФУКС

«Экран и сцена»
Июль 2025 года