В Париже с сентября по декабрь проходит ежегодный Осенний фестиваль, начало которому было положено в 1972 году. Своей традиционной миссией смотр считает мульти-дисциплинарную и интернациональную программу, объединяющую различные виды искусств, художников из европейских и не-европейских стран и множество площадок – от “Одеона” и Центра Помпиду до Театра Жанвилье в северном пригороде и Международного университетского городка.

Регулярный гость фестиваля – ливанский драматург, режиссер и художник Раби Мруэ, как правило, работающий вместе со своей женой Линой Маждалани, актрисой, драматургом и режиссером. Пара живет в вынужденной эмиграции в Берлине, и все их проекты в культурных институциях Европы так или иначе вращаются вокруг актуальных политических проблем на родине.

Минималистический спектакль “Hartaqat (Ереси)” на стыке документального театра, инсталляции и концерта был показан в Париже на Елисейских полях, в одном из камерных залов Театра Рон-Пуан, созданного Жаном-Луи Барро и Мадлен Рено. В основу спектакля положены три автобиографических текста, которые по просьбе супругов написали их друзья, ливанские изгнанники: живущая в Норвегии писательница Рана Исса, выросшая в ливанском лагере палестинских беженцев; писатель Сухайб Аюб, эмигрировавший из ливанского Триполи в Париж; Биляль Хбейз, известный журналист, вынужденный из-за угроз бежать из Бейрута в США.

Текст Раны озвучивает по-арабски музыкант Раед Яссин, аккомпанируя себе на препарированном контрабасе: под струны он подкладывает разнообразные предметы, в изобилии расставленные на маленьком столике. Свою музыку Яссин называет “рециклированной”: вместе с привыч-ными арабскими мелодиями она вбирает в себя шумы повседневности, включая медийный мусор идеологической риторики. Под щелкающие, жужжащие и певучие звуки на заднике, переливающемся всеми цветами пустыни, бегут густые французские титры: однажды Рана заболевает недержанием мочи, и в попытке свыкнуться с этим личным несчастьем она привлекает все более широкий контекст, философский, социально-политический, исторический.

Недержание становится для лирической героини емкой метафорой: Жорж Батай, отмечает она, сказал бы, что трансгрессивное испускание мочи – это протест, ниспровержение репрессивных норм. Но это и унижение, аннигиляция: так метят, словно псы, жертву палачи в застенках режима, лишая ее человеческого достоинства. Это запах нищеты неблагополучных территорий, жалкой больницы в палестинском лагере, где умирала любимая бабушка Раны. Тело-отброс – или тело-вызов? Тело-избыток – такой была бабушка Издихар, отличавшаяся несдержанностью-недержанием во всем: в речи, темпераменте, сексуальности. Рано овдовевшая (муж казнен по приказу ливанского генерала), острая на язык, но совершенно неграмотная, красавица Издихар (имя означает “цветение”) бросает вызов правилам традиционного общества: заводит любовные связи, тяготится ролью матери, хоть и очень привязана к детям. Страстность, пылкий нрав, неукротимый поток речи – реакция на унижение: она вынуждена работать кухаркой у палача своего мужа. Женское тело не вмещается в предписанные границы, внушая отвращение патриархальным институтам своей текучестью, проницаемостью. Это делезианский поток, ризома, противопоставляемая милитаристскому облику генерала-палача, словно вышедшего, говорит Рана, из абсурдистской пьесы Жана Жене “Балкон”, в которой шеф полиции собирается показаться народу в обличии гигантского фаллоса. Рана Исса использует игру слов по-арабски: “мать”, “народ”, “раб”, “неграмотность” звучат очень похоже. Бунт бабушки Издихар – эксцесс немого порабощенного народного тела, по которому проходят политические разломы.

Сексуальность во втором эпизоде (текст – откровенный, без эвфемизмов, разве что приправленный восточными метафорами – читает сам автор Сухайб Аюб) сопряжена с историей, политикой, насилием, гражданской войной. Аюб говорит по-арабски, держа в руках длинную плашку с французскими титрами. Жонглируя словами из разных языков, Сухайб пытается описать свой опыт маргинала, выламывающегося из семьи и господствующей культуры. Сделать это нелегко, потому что слова в буквальном смысле ускользают от него. Титры запаздывают, или нужно найти такое место на сцене, чтобы они проявились на плашке, или же плашка, неловко пристроенная у стены, все время падает. Во время этих псевдотехнических заминок автор повторяет фразы заново, чтобы они совпали с переводом, комически перемещаясь по сцене в погоне за мятежными буквами чужого языка. Наконец, он просто разматывает свой шейный шелковый платок и держит его как экран, на который проецируется текст. Это его щегольской свободный образ, шелк слов, одевающих бунтующее тело.

Изгнанники исторгнуты из тела страны, но страна записана в их теле. Триполи вонзается в мое тело, говорит Сухайб Аюб; недержание заставляет Рану Иссу осмыслить историю своего (на)рода. Немота преследует Рану в чужой стране. Но парадоксальным образом именно чужой язык дает возможность схватить то, для чего в родном не нашлось слов, – язык богемного Парижа для Аюба, или норвежское слово, означающее одновременно и унижение, и смирение, позволяющее Ране переработать травматический опыт.

Третий текст – письмо Биляля Хбейза, приглушенно звучащее по-арабски из катушечного магнитофона, – читает на сцене во французском переводе Лина Маждалани. Вместо задника – огромная вертикальная видеоинсталляция Раби Мруэ “Image(s) Mon Amour” (“Образы, любовь моя”), разворачивающийся, как свиток, коллаж из черно-белых газетных и цветных журнальных вырезок: геологические слои истории, зримо уходящие в глубь времен. У Хбейза свой подход к переживанию изгнанничества – он предлагает взглянуть на него как на рождение заново, когда ты как бы отбрасываешь прошлое. Вновь рожденному телу позволена лень, бездумное движение: например, просто гладить собаку, сидя на веранде. Тело изгнанника, текучее, празд-ное, разомкнутое, ускользает из-под гнета невыносимой окаменелой толщи времени. Саундтреком звучит песня “Lazy” (с припевом “Я хочу лениво нежиться на солнышке”) – сначала в исполнении Эллы Фицджеральд, а потом Мэрилин Монро.

Исповедальные тексты всех трех авторов не воспринимаются как шок или провокация: наоборот, они исполнены самоиронии и доверия к зрителю, которому открывают самое уязвимое, нефаллическую женственность, сопротивляющуюся злу, беззащитное тело, пытающееся обрести язык.

В похожей стилистике минимализма, документальности и акцентированной телесности решен спектакль иранского режиссера и драматурга Амира Резы Кухестани (20 лет назад он привозил на Чеховский фестиваль свой самый прославленный спектакль “Танцы на стекле”, а позже еще одну работу на “Сезон Станиславского”). На пустой сцене небольшого зала Театра Бастилии – разминающиеся перед началом спектакля женщина и мужчина (позже мы узнаем, что это супруги-марафонцы). Задник целиком – киноэкран, на который проецируются фигуры героев в реальном времени и их пробежки в абстрактном пространстве: призрачные очертания сближающихся тел, пробегающих навстречу и сквозь друг друга. Муж (Мохаммад Реза Хоссейнзаде) бегает на воле, жена (Айназ Азархуш) – в тюремном коридоре. Она оказалась в тюрьме из-за политического активизма, он постоянно навещает ее. Между ними невидимое стекло, всюду незримые камеры слежения. Чтобы их не прослушали, жена прикладывает ладонь ко рту, муж таким же жестом – к уху: их профили крупным планом транслируются на экран-задник. Она беззвучно говорит, он не может ничего прочитать по губам. Когда она звонит ему по телефону, автоматический голос каждую минуту прерывает их разговор кафкианским уведомлением: вам звонит заключенный.

С каждой новой встречей коммуникация между ними постепенно иссякает. Она уже не хочет говорить. Он, чувствуя свое бессилие, пытается ее расшевелить, требует, чтобы она не была циничной, не сдавалась. Он не понимает, что тюрьма – это опыт невыразимого. В результате она просит его приходить реже: его тревога и уговоры для нее как допрос.

Она бегает в коридоре, вместо музыки в наушниках – отстукивающее ритм сердце. Очень простыми средствами нам показывают: мы тоже прямо сейчас в тюрьме. Замкнутое пространство голой сцены, периодически гаснущий свет, в темноте слышен только звук восстанавливаемого после бега дыхания. И серый прямоугольник экрана для титров кажется высоким тюремным окном, за которым проглядывает клочок грязно-белесой пленки засвеченного ночного неба.

Чтобы отвлечь мужа, жена просит его стать тренером слепой бегуньи, потерявшей зрение из-за полицейской пули на митинге, подготовить ее к марафону. Слепую играет та же актриса, ее показывают крупным планом на заднике, с закрытыми глазами. Эти тренировки учат героя другому типу коммуникации, языку тела: ему необходимо синхронизировать дыхание и сердцебиение со слепой партнершей. Метафора бега оказывается всеобъемлющей: бегство, побег, вечный бег, бег на месте, свобода в движении живого тела.

Слепая бегунья, двойник жены, завоевывает награду, но отказывается пользоваться привилегированным статусом. Она хочет разделить судьбу беженцев-нелегалов, с риском для жизни пробирающихся к свободе. Она просит своего тренера помочь ей пробежать 27 километров в тоннеле под Ла-Маншем, по рельсам скоростных поездов из Франции в Англию. У них всего несколько часов между последним вечерним и первым утренним поездом, движущимся со скоростью 200 км в час. Не успеть – значит погибнуть. Последние секунды спектакля – стремительно надвигающийся прямо на нас люмьеровский поезд. Удалось ли героям добежать?

Осталось сказать, что название спектакля – “Blind Runner” (“Слепая бегунья”) – отсылает, конечно же, к культовому фильму Ридли Скотта “Blade Runner” (1982), который не вполне корректно перевели на русский как “Бегущий по лезвию”. Так в фильме называют полицейских – охотников за репликантами, мятежными беглыми рабами-киборгами, совершенно неотличимыми от людей. Фигура репликанта становится ярким воплощением расчеловеченного Другого, в отношении которого позволен любой произвол, санкционированный постапокалиптическим полицейским государством.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
№ 23-24 за 2023 год.