Кирилл Серебренников, дебютировавший в Парижской опере постановкой вагнеровского «Лоэнгрина» (показы идут в сентябре-октябре 2023 года в Опера Бастий), рассказывая о своем замысле, сделал особый акцент на кинематографичности произведений немецкого композитора: оперы Вагнера – это блокбастеры, они созданы, по сути, по технологиям «Марвел». И впрямь, если браться за современное переосмысление героического, эпического и божественного у Вагнера, что может подойти лучше, чем архетип супергероя, созданный двумя титаническими медиафраншизами-конкурентами, «Марвел» и «DC»?

За историю своего существования образ супергероя значительно эволюционировал, а в середине 80-х, в последние годы холодной войны, еще и подвергся радикальной ревизии благодаря знаменитому британцу Алану Муру, ставшему ценным активом «DC», и его комиксу «Хранители». В «Хранителях» идея «благого» сверхчеловеческого вмешательства в дела человечества, неспособного преодолеть свою неразумную природу, доводилась до безупречно логического – и тем самым безумного и катастрофического конца. «DC», в лоне которой возникли Супермен и Бэтман, с 2019 года выпускает антисупергеройский сериал «Пацаны» (The Boys) – жесткое, не ведающее никаких табу разоблачение коррупции и насилия, сопутствующих абсолютному могуществу и злоупотреблению чудовищными ресурсами. «Марвел», впрочем, давно уже не отстает от «DC» по части мрачной подачи супергероики, например, в «Людях Икс» про супергероев-мутантов или в одном из последних сериалов, «Лунном рыцаре», где у героя множественная личность, а его антагонист – психиатр.

Одна из ключевых особенностей супергероя – двойная жизнь, скрытая сущность, причем иногда до такой степени, что маска становится истинным его лицом. Никто не должен знать его имени и происхождения. «Ты никогда не спросишь» (Nie sollst du mich befragen) – лейтмотив, проходящий через всю оперу «Лоэнгрин», первыми своими четырьмя нотами отозвавшийся в «Лебедином озере» Чайковского, лейтмотив запрета: главная героиня, Эльза, клянется никогда не спрашивать у своего спасителя и супруга, Лебединого рыцаря, его имени и происхождения. Иначе быть беде. В основу своей режиссерской концепции Кирилл Серебренников, в сотрудничестве с драматургом Даниилом Орловым, кладет вопрос: что не так с этим запретом? Доступ к какой истине он преграждает?

Стилистика спектакля (сценография Серебренникова и Ольги Павлюк), вопреки ожиданиям, отсылает не столько к супергеройским вселенным (хотя в первом акте Лоэнгрин и Тельрамунд дерутся на световых мечах из «Звездных войн»), сколько к элегантной сепии псевдовинтажной пленки «Английского пациента»: губительная любовь на фоне мировой войны и главный герой, чей облик страшно преображен взрывом аэроплана. Герой этого оскароносного блокбастера 1990-х к тому же венгр, как те самые полчища, которые угрожают германской империи, по мнению короля Генриха Птицелова, и с которыми предстоит сразиться Лебединому рыцарю, взявшему себе прозвище Защитник. Один из источников вдохновения сценографа и режиссера – американский фотохудожник Роджер Баллен с его аскетичной поэтикой странного, деформированного, маргинального, заброшенного, голых стен, выцветших обоев, детских каракулей и сломанных игрушек, жутковатого содержимого старого чердака. На такие осколки некогда живого детского уюта разлетается мир Эльзы (Йоханни ван Острум), потерявшей брата на войне и в безумии посттравматического расстройства вымечтавшей себе воображаемого заступника. У фантома, выплывающего из реки, у которой она прощалась с братом, такой же солдатский ранец – сложенные за плечами ангельские крылья.

Прелюдия к первому акту сопровождается киноприквелом истории Эльзы и Лоэнгрина на занавесе-экране (видео Алана Мандельштама), и это явный оммаж кинематографу самого Серебренникова: вспоминается «Юрьев день» с его зияющей в центре повествования дырой внезапной необъяснимой утраты, вокруг которой завинчивается фантасмагория непереносимого горевания. В видеопроекции для «Лоэнгрина» камера отождествляется со взглядом невидимой героини, следующей за братом к небывалой реке, широко разлившейся в окаймлении фантастических лесов, окутанной сновидческим сиянием то ли раннего утра, то ли нежных сумерек. Этим уже потусторонним сиянием пронизано лицо брата Эльзы. Готовясь погрузиться в реку-Лету, он расправляет лопатки-руки-лебединые крылья.

Эти руки-крылья все никак не складываются в единое тело, и лебедь, влекущий ладью Лоэнгрина, предстает на сцене в виде двух танцовщиков, каждый с одним крылом (хореография Евгения Кулагина) – так и целостность самой Эльзы в хаосе шока и вины фрагментируется, распадается на двойников. Ее абсолютная беззащитность перед катастрофой воплощена в застывшей фигуре танцовщицы (Юлия Лобода), чистоте наготы, укрытой до пят, как леди Годива, золотыми волосами. Спаситель-греза (Петр Бечала) появляется перед ней в белом военном камуфляже и в награду за спасение – от чего? от продолжающейся войны? от себя самой? – требует молчания.

Обвинения в том, что она сама и погубила брата, со стороны могучего и уважаемого всеми воина, соратника короля, Фридриха фон Тельрамунда (Вольфганг Кох) и его жены, тайной язычницы и колдуньи Ортруды (Нина Штемме), сцена Божьего суда, победа Лебединого рыцаря, изгнание Тельрамунда – все это, как мы понимаем с началом второго акта, не более чем бред, галлюцинация, измученное виной воображение Эльзы, не сумевшей удержать, спасти. Она – пациентка психиатрической клиники, которой управляют Фридрих и Ортруда. А в глазах пациентов лечащий врач нередко предстает преследующей фигурой, это хорошо известный клинический факт. Суть безумия Эльзы схвачена в барельефе, висящем в кабинете доктора, – одной из многочисленных копий знаменитой утраченной эротической картины Микеланджело «Леда и лебедь». На ней огромный лебедь то ли соблазняет, то ли насилует безвольную Леду. Такова цена сближения с божеством, супергероем, всегда амбивалентным, не то Зевсом, не то вампиром.

Впрочем, с врачами Эльзы все не так просто, и несомненный оттенок карательной психиатрии или, во всяком случае, «Полета над гнездом кукушки» здесь присутствует. Тельрамунд – ветеран войны, с протезом вместо ноги, ожесточившийся, терзаемый прошлым, обрушивающий всю свою горечь, как это нередко бывает с теми, кто прошел войну, на самых близких. Он винит в своих несчастьях жену, безропотно ловкими привычными движениями помогающую ему надеть протез.

Но безумие Эльзы – не изолированный частный факт, в нем отражается безумие реальности, спровоцировавшей ее травму. В военном госпитале солдаты Генриха Птицелова готовятся, после выписки, снова вернуться на фронт. Часть из них, наиболее серьезно раненные, сгрудились в окровавленных повязках на тесно сдвинутых убогих койках, над ними покачиваются голые лампочки под разбитыми абажурами. Король (Кванчул Юн), невысокий человек в костюме и галстуке, пружинистой походкой слегка враскачку входит в палаты, жмет руки, цепляет ордена и стремительно удаляется. Так же в третьем акте он будет жать руки вдовам, которых тут же оттеснит безмолвная охрана в черных непрозрачных, круглых, как у космонавтов, шлемах.

Тем временем санитары неустанно подтаскивают черные мешки с телами. Обнаженные души погибших кротко ступают за порог, в темный провал дверей. И только Тельрамунд и те, кто воевал с ним вместе, задаются вопросом, по вагнеровскому либретто: Послушайте, он увести нас хочет из нашей страны, чтобы мы пошли на врага, который нам ничем не угрожал? (Nun hoert, dem Lande will er uns entfuehren! Gen einen Feind, der uns noch nie bedroht?) Доблестный Лебединый рыцарь, богоравный лидер, поведет брабантцев вперед, во славу империи, отвечают им остальные, упоенные будущими победами.

Фанфары прелюдии к третьему акту звучат чарующе, манящими голосами воинственных сирен (дирижер Александр Содди). Медные перекликаются в яме, боковых галереях, за сценой – мы со всех сторон окружены безжалостной медью, пробуждающей кровавое дионисийское ликование, и соблазнительная вагнеровская героика оборачивается пробегами на занавесе-экране летящих, как валькирии, солдат с автоматами. Среди них мелькает одичалое, залитое кровью лицо брата Эльзы. Тем временем пары, под знаменитый «Свадебный хор», поспешно сочетаются браком: кто с новобранцем, кто – с комиссованным инвалидом. А кто-то прибегает в последний момент, когда с голой стены непонятного пространства, похожего на заброшенный заводской цех, уже снят коврик с лебедями, на фоне которого фотограф дежурно запечатлевал каждую парочку, суя им в руки казенный искусственный флердоранж.

Сюда приходит и Эльза в платье, словно из белой бумаги (художница по костюмам Татьяна Долматовская), чтобы обвенчаться со своим рыцарем. Но живущий в ней ужас невозможно заглушить никакими фантазиями. Муж может никогда не вернуться с бесконечной войны, как не вернулся брат, а она так и не узнает его имени и происхождения. И запретный вопрос все-таки задан – вопрос о смысле происходящего, обо всей этой таинственной и, возможно, темной магии, – за что Эльза должна быть наказана смертью. Взойдя на импровизированную трибуну из куска арматуры, впаянной в бетонные глыбы, Лоэнгрин рассказывает завороженно слушающим его воинам о священном замке и чаше Грааля – о том самом возвышенном, которое, со времен Иммануила Канта и его английского предшественника Эдмунда Бёрка, всегда связывалось с ужасным. Отвесный луч света падает из высокого окна, оплетенного серебристой колючей проволокой с фотографий Баллена. Вот вам ваш герцог, он будет править вами, говорит Лоэнгрин. Из черного мешка встает брат Эльзы. На плечах вместо вытатуированных крыльев – две кровавых раны. Мертвый правитель мира мертвых – мира, в котором травме не позволено преодолеть пределы бессмыслицы, немоты, когда только и остается, что лихорадочно писать на стенах разрушенного дома: «nie, nie, nie… befragen», в забвении безумия, где вместо истины вам преподнесут идеологему об ангельском воинстве…

По любопытному совпадению, Йоханни ван Острум пела партию Эльзы в одном из составов постановки «Лоэнгрина» в Большом театре (премьера состоялась 24 февраля 2022 года).

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
октябрь 2023 года.