В этом сезоне Александр Плотников выпустил «Лес. Трактат» в независимом театре «Среда 21», «Хиросиму» с актрисами компании «Дочери СОСО» в независимом пространстве «Внутри» и будет репетировать спектакль про арест Сергея Параджанова в ташкентском независимом театре «Ильхом». Параллельно он учит татарский язык и делает свой моноспектакль для казанского независимого пространства «Моn». Мы поговорили про его театральные истории для театра, которого еще нет, но образ которого уже существует.

– Прежде чем мы начнем, я хочу в очередной раз обратить внимание: я даю интервью в условиях современной политической жизни, когда моя подруга Женя Беркович находится в СИЗО, и все это ужас и сил нет ни на какие разговоры. А теперь спрашивай.

– Начну из затакта – с музыки. Ты прекрасно играешь на нескольких инструментах. Профессия музыканта была бы идеальной внутренней эмиграцией…

– Если бы меня спросили о возможной смене профессии, я бы действительно ответил, что хотел бы быть пианистом. В музыке я самоучка, хоть моя мама с музыкальным образованием, а ее сестру без экзаменов брали в Киевскую консерваторию и прочили ей большое будущее (но она влюбилась в моряка-абьюзера, уехала и поставила на себе антифеминистский крест, что меня очень злило). Мама, возможно, испытывала комплекс перед пианистическим превосходством сестры и поэтому не отдала меня в музыкальную школу.

А в 15 лет мне приснился сон: вижу свои бегающие по клавишам руки, и, проснувшись, я понял, что хочу пианино. Начал учиться – сначала под маминым руководством, то есть под руководством Черни. Что мне быстро наскучило, и я взял какого-то Бетховена сразу и очень плохо играл, зато с большим воодушевлением. Да, это был бы прекрасный вариант внутренней эмиграции. Хотя с другой стороны, и у музыкантов все не так очевидно. Вспомним Шостаковича – он остался в стране и вроде бы не предал себя, хоть и писал музыку для вождей, и получал те самые премии… Но столько сухой боли, как в его последних произведениях, нет вообще ни у кого из русских композиторов, может быть, и не только русских. Тосканини, получив партитуру «Леди Макбет Мценского уезда», сказал, что этот юноша будет самым великим оперным композитором века. Но Шостакович не написал больше ни одной оперы: после той статьи путь в оперу ему был заказан. Что он написал бы, живи он в другой стране? Ему хватило дара, чтобы его не размазало полностью, но он расплатился собственной судьбой. Не могу сказать, что музыкантам легче, просто у них другая зона компромисса. А на длинной дистанции несвободы выбирать приходится всем.

– Ты поступил во ВГИК на сценарный факультет, но через два года ушел в театральную режиссуру…

– Я вообще должен был поступать на мехмат, но попал в «дурную» театральную компанию, когда ты очарован не искусством в людях, а людьми в искусстве. Актерское дело меня не интересовало, а тексты я писал с детства. Несколько поссорился с родителями – и вместо мехмата поступил одновременно во ВГИК и в Литературный. И там, и там были важные встречи, не только с людьми, но и что тогда мне было важнее, с идеями. Но через два года я действительно ушел, сам не знаю до конца зачем – наверное это просто детство, желание не доучиваться, а побыть еще в режиме вот этого набирания мира. И перепоступил к Каме Гинкасу.

– Вечный вопрос – можно ли научиться режиссуре? Или ей стоит учиться, чтобы оттолкнуться и делать что-то свое? И чему тебя научил Гинкас?

– У меня есть странные мысли по поводу учебы, но в одну картину они не собираются. Сколько юных и хрупких поэтов перестают писать, когда вырастают, сколько режиссеров в итоге не становятся режиссерами. Жизнь ли их победила, талант ли ушел? Думаю, здесь можно говорить о своего рода двойном таланте. Детский дар и взрослое ремесло. В институте ты расплачиваешься своими идеями и самыми трепетными смыслами, а взамен тебя учат мастерству, которым потом тоже надо расплачиваться. Но другого пути нет. Бывает, что на выходе и расплачиваться уже нечем, новые смыслы не появились – значит, те, первые, малого стоили.

Театр – довольно простое дело как ремесло. Научить строить мизансцены и осмысленно относиться к тексту – это почти как рефлексы Павлова. А чему-то более сложному научить нельзя. Все системы образования максимально запутывают человека и мешают услышать собственный голос. Думаю, институт должен учить «разучиваться», отказываться от очевидного, если это не твое. Может быть, потому что в меня до конца не смогли вдолбить ремесло, я еще могу ставить спектакли.

С Гинкасом мы с самого начала спорили про процесс: он считал, что у меня часто ничего не происходит, а я доказывал, что даже в статике процесс идет. У него самого классическое представление о процессе на основе психологического разбора, он строит изящную и очень плотную психическую архитектуру, и текст движется как по американским горкам. Гинкас имеет в виду воспаленную, обостренную психику, всегда готовую ответить, отыграть. Недаром он называет Достоевского своим учителем. И то, что я не смог до конца этому научиться, дает мне возможность видеть процесс и в других вещах. У меня другой темперамент, и мне кажется, что необязательно отыгрывать все, что в тебя летит, где-то можно и отступить, и замереть. В институте у меня еще не особенно получалось найти свое. Но когда Кама увидел мою «Анну Каренину», то сказал: рад, что вас учил. И еще мне очень грустно вспоминать его фразу: «Главных твоих спектаклей я не увижу: когда ты будешь в своей лучшей форме, меня уже не будет».

– Женя Беркович набрала своих «Дочерей СОСО» чуть ли не по объявлению. А тебе важна актерская школа? Каким должен быть твой актер?

– Раньше я на актеров смотрел эксплуататорски, хотел «лучших», и это тоже элемент советской школы, резкой на оценки, иерархичной, не толерантной к «непрофессионализму». Но потом понял, что чем больше ты вглядываешься в артиста как в человека, тем он лучше. Почти любой артист может сыграть хорошо, потому что у любого есть он сам. Если его научить с самим собой взаимодействовать – он светится. В какой-то момент я стал корить себя, что зачем-то тоже воспроизвожу чертово театральное неравенство. Прямо по Пьеру Бурдьё: социальное неравенство – то, что все время воспроизводится.

Женины актрисы – настоящие люди со своим мнением и болью, ничего чужого, наносного. Работать с ними – огромное счастье, потому что ты постоянно находишься внутри бесконечного диалога без краев. Я так и писал ей в письмах: Господи, Женя, какие они у тебя одаренные люди.

– У «Хиросимы» был почти веселый анонс: про детей, виски, диарею – про жизнь.

– Это точно текст про жизнь. И в спектакле много жизни, несмотря на боль. То, что в анонсах появилась странная медиаирония, – вопрос к пиар-службам. Конечно же, это не комедия о Хиросиме. Но я действительно отнесся к этой работе светло, потому что верю в терапию ужасом по Аристотелю: пройти через ужас в безопасной среде (а театр безопасен). И потом, это единственный из известных мне текстов о катастрофах, транслирующий другую интонацию. Я последнее время много читаю о катастрофах: обе мировые войны, Холокост, Руанда, Вьетнам, резня в Индонезии, нанкинская резня, ГУЛАГ, Гражданская… И все эти тексты зачастую объединены тоном умирающей цивилизации, уставшей Европы, меланхолии, угасания. Я и сам люблю этот тон, он мне казался единственно возможным… пока я не прочитал текст Джона Херси – без меланхолии и прочего позднеевропейского занудства. Он говорит языком своих героев, а они – языком жизни. И ни разу они не жалуются, не ноют, не сетуют на врагов, не уповают на спасение. Не говорят языком жертв. Их жизнь не закончилась со взрывом бомбы, атомная бомба не затронула глубинный состав их души, они сохранили цельность и равновесие, тогда как европейцы живут с ощущением, что их жизнь никогда не будет прежней. Поэтому текст Херси показался мне не просто хорошим репортажем, а чем-то неслыханным, другим способом речи.

Что же такого было в этих выживших людях? Не хочется спекулировать, говоря о загадочной японской душе. Я попытался ответить на это в спектакле через категорию хокку и категорию звука. Как японская головоломка – почему эти люди оказались так спокойны в эпицентре ужаса?

Итак, хокку. Европейская поэзия устроена как динамическое зеркало, которое (по выражению Григория Дашевского) еще и помогает всмотреться в него, всячески включая читающего ритмом, образностью, метафорами и виражом внутри языка (другое прекрасное выражение, Ольги Седаковой). Хокку ничего этого не делает, никакого эффекта произвести не хочет. Но помогает сделать что-то с самим собой. Хокку максимально очищает слова от референций, семантики, делает их предельно прозрачными: «смотри на бамбук и пиши хокку про бамбук, пока в тебе не погас свет самой вещи» (Басё). Не знаю, все ли японцы разделяют сегодня это мировоззрение, хотя оно есть не только у них – нечто родственное есть, например, у тайского режиссера Апичатпонга Вирасетакула.

Хокку предлагает вглядываться, вслушиваться – перестать быть субъектом, который смотрит на мир, как на спектакль, и ждет, что мир предложит ему судьбу. Предлагает самому стать тишиной, прыжком лягушки, кругами по воде. И даже атомный взрыв не может затронуть мир, который существовал до слов и до человека. Даже не будучи поэтами, все японцы хоть пару раз за жизнь находят повод написать хокку. Если я смотрю на пруд, вглядываюсь в него, истончаюсь до того, чтобы стать прудом, нет ничего, что может меня уничтожить. Это часть бессмертия.

В большинстве хокку всегда есть звуковое событие, даже если речь идет о кувшине, который треснул от холода. Спектакль начинается с иероглифа звука (День плюс Солнце – интуиция японского языка подсказала соединить эти два понятия), потому что мир, просыпаясь, наполняется звуками. Человек – производитель звуков, начиная с крика новорожденного. Все звучит, кроме Космоса и бомбы (сильная взрывная волна выталкивает все частицы и образует вакуум, абсолютное Ничто). Самим фактом звучания японцы преодолели смерть. Я верю – то, к чему обязывает хокку, в конце концов делает нас более людьми, чем мы были без этого.

– Что заставило тебя присоединиться к проекту «Лес. Трактат»: интерес к философии Бибихина и Витгенштейна? Актер Борис Алексеев? Сам проект?

– Я видел «Лес. Ангелину» и «Лес. Лекцию» – мне очень понравились оба. К тому же Боря Павлович – мой друг и близкий мне режиссер. А Владимира Бибихина я читал и раньше – еще в институте. Так что тут многое совпало, чтобы мы, два психопата-чудика, притащили это в театр. Но мне очень странно, что такой замечательный проект не разрастается так стремительно, как мог бы. А ведь он открыт для всех – приходи и делай. В некотором роде это знаменательное политическое событие в театре, сама форма которого отменяет иерархию и высвобождает человеческое в человеке, актерское в актере, свободное в свободе. Ну, вы поняли.

– Ты учишь татарский язык. Для чего? И что интересного ты открыл в нем для себя?

– Что открыл, рассказывать не буду, а сыграю об этом спектакль – возможно, и в Москве. Мы договорились о нем с казанским театром «Mon». Вообще мне все труднее придумывать спектакли, которые оставались бы в нашей реальности, но не вступали бы в противоречие с моим пониманием этой реальности. Считай, это моя форма сопротивления. Во мне нет татарской крови, но если мы говорим о свободном осмысленном существовании в одном гражданском обществе, мы должны знать языки, на которых в этом обществе говорят. В маленькой Швейцарии многие говорят на трех языках. 4 миллиона носителей татарского языка – это немало. И язык должен звучать. Татарский же, наоборот, с 2017 года сделали необязательным для изучения в Татарстане, и когда я понял, что то, что происходит, это самый настоящий геноцид языка – пришел в ужас и отвечаю на этот ужас спектаклем.

– Некоторые твои эскизы прославились не меньше, чем спектакли. Например, «Вишневый сад» в Свияжске. Расскажи, как он живет дальше.

– Ну, это громко сказано – «прославились», эту работу видели человек двести. В том году темой театральной лаборатории в Свияжске, которую проводит казанская команда прекрасных людей «Живой город», было «Сообщество». Мы с Владой, моей женой, приехали в Свияжск в экспедицию, и нас потрясло это место – маленькая Россия. И там стало ясно, что главная наша проблема в том, что никакого Сообщества не существует. Я не представляю модель объединения современных жителей этого города с первыми русскими, приехавшими туда и построившими крепость, откуда стали завоевывать Казань. С заключенными в Успенском соборе, из которого сделали сначала тюрьму НКВД, потом психиатрическую клинику. С бесконечными расстрелянными. С Введенским, умершим неподалеку на этапе. С монастырскими служителями. У нас нет мемориальной практики – и этот сюрреалистический остров так же выброшен в океан российской жизни. Мы попробовали сделать перформанс, который бы объединил эти части. За отправную точку взяли пьесу Чехова – там тоже происходит смерть памяти. Решили посадить новый вишневый сад, связать прошлое и будущее, актеров и зрителей, создать живое пространство памяти, которое и сейчас продолжает жить. Мы сажали деревья, устанавливали надписи: смешные («вишня, которую посадил Лопахин, когда отчаялся в дачном проекте») или трагические («вишня Софьи Олсуфьевой, которая была репрессирована и умерла от цинги»). Есть «свободные» вишни с куар-кодом, за которым открывается текст, где переплелись Чехов, тюрьма НКВД, завоевание Казани…

– Представь: мы живем в абсолютной свободе, на культуру сыплются гранты, ты не ограничен ни в темах, ни в средствах. О чем будет твой спектакль?

– У меня нет амбиций и портфеля с пьесами. Предпочитаю ставить несценические тексты, чтобы не заниматься интерпретационным спортом: решить сцену так, как никто не решал, привнести еще какой-то новый смысл. Мне гораздо интереснее работать с открытыми смыслами, которые не нуждаются в дополнительном переосмыслении. В хорошей книжке «Длинная тень прошлого» Алейды Ассман говорится, что если человек занялся мемориальными исследованиями, он рискует всю жизнь писать одну книгу. Боюсь, я уже обречен на то, чтобы заниматься разного рода катастрофами и искать, что театр, используя свою поэтику и синтаксис, может сделать для мира, а не для воспроизводства театра. Поднимать упавшие телеграфные столбы, восстанавливать или хотя бы двигаться вдоль попытки восстановления связи, генерировать общение между разными областями человеческого: мной и родом, правдой и прессой, своими и чужими. Есть разные задумки: докуфикшн-поэма про космонавтов, дорогая мне история про моего отца, который вдруг все бросил и уехал в Тибет, дав обет молчания…

В свободной стране я, может быть, не занимался бы театром, а писал стихи. А может быть, и вообще бы ничем таким не занимался. Как говорил Платон (если не принимать буквально, а то и до фашизма можно дойти), в прекрасном обществе не может быть искусства – сама счастливая жизнь является искусством. Но мы тут все состоим из боли, и нельзя, чтобы она победила. Так что театр.

Беседовала Ольга ФУКС

«Экран и сцена»
№ 19-20 за 2023 год.