Деклан Доннеллан принял приглашение поработать в Мадриде с Национальной труппой Классического театра, обязанной в ответ на надежное государственное финансирование играть только весьма древних авторов. Положение и комфортное, и сложное, поскольку нет гарантий, что какой-нибудь старинный текст откликнется на злобу дня лучше современного. К тому же прославившийся актуальными решениями английский мэтр выбрал драму “Жизнь есть сон”, кажущуюся испанцам хрестоматийной, если не затрепанной, разошедшейся на всем известные цитаты, как “Гамлет” в Англии или “Горе от ума” в России.
Само собой разумеется, режиссер и его постоянный соавтор сценограф Ник Ормерод снабдили участников спектакля одеждами XXI столетия. Польский король Басилио повествует о долго и тщательно хранимой тайне: у него имеется наследник, которого со дня рождения прятали в непроходимых горах в выстроенной для него одного тюрьме, поскольку звезды предсказали, что он совершит государственный переворот и станет жутким тираном. Монарх во фраке и с синей лентой через плечо выглядит как современный глава государства, а его речь – как транслируемая по телевидению политическая акция. Принц Сехисмундо же, сызмальства томящийся в застенке, напоминает юного зэка в подвале какого-нибудь нынешнего репрессивного учреждения. Когда его, усыпив, переносят в царские покои и наряжают так же чинно, как и родителя, то реакция молодого человека в трактовке Доннеллана кажется оправданной – он со всем юношеским пылом набрасывается на тех, кого считает виновными в своих многолетних страданиях.
Вхождение выросшего в одиночестве среди дикой природы Сехисмундо в цивилизованный мир дается ему с трудом. Хотя на нем теперь такой же фрак, как у Басилио, но на короле он сидит как влитой, а новоиспеченному принцу идет, как корове седло. Король прибегает к расческе, чтобы иметь безукоризненный вид, принц теребит пятерней растрепанные, непокорные волосы, как запутавшуюся львиную гриву. Жесты его становятся все более хищными; решив, что из совершенно бесправного он превратился в того, кто получил неограниченные права, Сехисмундо ставит полюбившуюся ему Росауру на четвереньки, задирает ей сзади платье, а потом кидается душить заступившегося за нее Клотальдо на том же троне, на котором не успел изнасиловать его дочь. Он так же опасен, как тогда, когда Росаура приняла его за животное, увидев закутанным в звериную шкуру.
Тут пора, наконец, назвать исполнителя главной роли. Это Альфредо Новаль, после испанского театрального училища решивший отучиться в Петербургском театральном институте. Чтобы кратко пояснить, сродни ли он русскому искусству, скажу, что Новаль по своей манере напоминает таких в чем-то единых, при всех различиях, актеров, как Евгений Цыганов и Тимофей Трибунцев. Главное в их работах – то, что “там внутри”, их герои погружают в себя молниеносно и словно бы ненароком. Ультрасовременные актеры, чуждые актерства. И Сехисмундо Альфредо Новаля, остается ли он, сбросив шкуры, в одной лишь набедренной повязке, или предстает будто закованным с головы до ног во фрак, туго накрахмаленную рубашку, галстук-бабочку и лакированные штиблеты, направляет наш взгляд на то, что у него “в самом сердце сердца”, как говорил другой принц, Гамлет.
Погруженность в себя образует кричащий контраст с эпизодами, откровенно пародирующими жанры массовой культуры, такие как реалити-шоу. Речи государя и представителей правящей элиты часто идут под фонограмму аплодисментов, свои реплики политики бросают в зал с привычными для них митинговыми интонациями, спускаются с подмостков в партер, чтобы пожать руки зрителям – братаются с народом. Все это – поверхностное, обманчиво принимаемое за существенное. Доннеллан солидарен со своим соотечественником Оскаром Уайльдом, сказавшим: “Совершенно недействительно все, что происходит с нами в действительности”. Массовая культура и одуряющая массы пропаганда в спектакле – мыльные пузыри, в которых одна лишь пустота, не бытие, а ничто.
Подлинна только душевная жизнь; на этом сходятся стиль артиста Новаля и поэтика спектакля Доннеллана. Восстание, сражения, перевороты – мельтешение суетливо размахивающих автоматами заводных марионеток в угарном дыму, оперетта, фарс, гиньоль… Политика компрометируется не только нравственной небезупречностью, но и совершенной невсамделишностью. Реально не то, что выпячивает себя напоказ, а то, что таится в душе.
При такой концепции успех постановки зависит от способности исполнителя раскрыть работу сознания Сехисмундо. Да и у Кальдерона в этом кроется главная интрига его барочного шедевра. Альфредо Новаль с самого начала, с первого же монолога Сехисмундо заставляет нас ощутить мучительное пробуждение его мысли. Ее нащупывает существо, лежащее на земле в позе плода в материнском чреве; мысли предстоит родиться, и родившаяся мысль оповестит о себе беззастенчивым криком, протестуя против неволи. Узник поднимется на ноги, выпрямится, воспрянет духом и начнет грозить местью людям и небесам, отнявшим у него свободу. Подобного Сехисмундо мы увидим и во второй половине второго акта, когда его опять бросят в тюрьму, и он, вновь проснувшись, лежа на земле в отрепьях со скованными цепями ногами и руками, продолжит кипятиться, как во дворце. Было ли стремительно промелькнувшее приключение лишь сном? Но “женщину одну любил, и, думаю, то было правдой” – после этого Сехисмундо начинает надеяться, что размышления способны привести к неподдельным истинам, и, успокоившись, сосредотачивается на них. Встанет, возденет руки, говоря: “спит царь, и видит сон о царстве”, покажет на самого себя при словах “и спит бедняк…” Меняется партитура жестов – из агрессивно-разнузданных они превращаются в сдержанные и осмысленные. Меняются интонации – они были взвинченными, когда Сехисмундо метался в чужом кругу, теперь они становятся все более естественными и разговорными. В конце знаменитейшего монолога задумчивый молодой человек произносит буднично, будто впроброс, легендарные строки:
И лучший миг есть заблужденье,
Раз жизнь есть только сновиденье,
А сновиденья только сны.
Успех спектакля кроется в том, что эти обобщения звучат убедительно и просто. Доннеллан прекрасно понимает, что ставит притчу. У Кальдерона есть целых два ауто под названием “Жизнь есть сон”, а в ауто сакраменталь, или в священных действах, как в мистериях или в моралите, участвуют сплошь аллегорические персонажи – Вина, Власть, Порок, Человек и т.д. И в драме “Жизнь есть сон” отношения Басилио и Сехисмундо можно назвать отношениями Власти и Человека. Басилио отнюдь не злодей, но творит зло по отношению к сыну, руководствуясь Государственным интересом, писавшимся, как и Бог, с большой буквы. Государственный интерес принуждает применять насилие к Человеку. Дело усложняется тем, что у Кальдерона от Человека тоже можно ждать любых проявлений насилия: в драме “Жизнь есть сон” разбушевавшийся во дворце Сехисмундо убивает дерзнувшего его угомонить слугу… Корифей барокко, в отличие от того, что полагали ренессансные гуманисты и будут утверждать просветители, не считал человека добрейшей по своей природе тварью. Во многих произведениях Кальдерон показал то, в чем убедится XIX век, увидев, что некоторых выросших в звериной стае человеческих особей – так называемых “волчьих детей” – уже нельзя научить разговаривать и встать на ноги, они предпочитают существовать по-звериному. Спектакль становится историей преодоления изначальной животной натуры, и Альфредо Новаль демонстрирует, что это такой же трудный процесс, как и то, что Чехов называл выдавливанием из себя по капле раба.
Сехисмундо в конце концов превращается из дикаря в гражданина, но режиссер не советует слишком радоваться этому. Гражданин Сехисмундо, надев принесенный бунтовщиками бронежилет, преображается в мощного государя. У некогда жалкого узника обнаруживаются тугие мускулы, косая сажень в плечах, повелительный голос, властная пластика. Он тычет пальцем в сторону спускающихся со сцены в зал ступенек, по которым еще недавно униженно ползал. Сехисмундо уверен, что по его приказу теперь будет ползать любой, он снисходительно треплет по плечу отца и бывшего начальника его тюрьмы Клотальдо, отправляет за решетку солдата, зачинщика бунта, поднявшего его на вершину социальной лестницы: власти без насилия не бывает. Но это не horror вместо happy end’а. Сехисмундо отдает любимую Росауру тому, кого она любит, и протягивает руку Эстрелье, потому что так велит долг, хотя вряд ли он будет с ней счастлив – в спектакле Доннеллана это облаченная в строгие чиновничьи костюмы принцесса-сухарь. Но надежду, что новый властелин окажется мудрее прежнего, внушает осознание Сехисмундо того, что “судьбу нельзя победить насилием” и что власть – не более, чем сон.
Мысль эта подкрепляется неожиданным режиссерским ходом. Доннеллан, с пониманием и уважением относящийся к автору, позволяет себе явную вольность. Заключительные слова драмы “Человеческое счастье / Есть лишь мимолетный сон” произносит вовсе не принц, как у Кальдерона, а король. Это принципиально важно для режиссерской интерпретации. Басилио появляется в самом начале спектакля не как государь, а как ведущий или шталмейстер, который покажет нам некое представление, в такой же роли он выступает и в финале. Подчеркивается: все, что происходило на подмостках, могло оказаться репрезентацией чего-то реального, а могло быть лишь кунштюком, трюком элегантно одетого иллюзиониста, призрачной, как сон, видимостью. Решать зрителю.
Видас СИЛЮНАС
«Экран и сцена»
№ 3-4 за 2023 год.