Как ни рядись, я пойму, что ты бес

Сцена из спектакля “Черевички”. Фото И.МОХНАТКИНА

Сцена из спектакля “Черевички”. Фото И.МОХНАТКИНА

Тонкая грань между реальностью людей и миром бесов для русской литературы, культуры, для самой русской национальной идеи на протяжении нескольких веков остается одной из любимых тем. Фантастическое и мистическое, фольклорное и психологическое – куда ни глянь, бесы и бесенята выглядывают из-за угла, дразнят, спорят, кружат в снежном мраке. И устремляются в Петербург – этот странный “умышленный город”, со- или противопоставленный любой другой жизни. Петербург-мечту, Петербург-кошмар, Петербург, задуманный как парадный портрет империи, но для многих ставший проклятьем.

Две премьеры ушедшего 2022-го разнятся во всем, от жанра до интонации и стиля, но внезапно складываются в своего рода диптих об изнанке российской государст-венности. В петербургском Театре музыкальной комедии сыграли мировую премьеру мюзикла Фрэнка Уайлдхорна на тексты Константина Рубинского “Петр I”; в театре Урал Опера Балет состоялась премьера “Черевичек” Петра Ильича Чайковского на либретто Якова Полонского по гоголевской “Ночи перед Рождеством”.

Сюжет “Петра I” не сводится к биографии первого российского императора, как и в “Черевичках” важна не сама по себе любовная интрига и получение царских башмачков. Важно упорядочить хаос, найти гармонию, победить пресловутую бесовщину. Вакула делает это буквально, подчинив Беса, как и предписано каноном. Петру приходится труднее, ибо его антагонист, названный старцем Досифеем одновременно в честь исторического прототипа – епископа Ростовского, приближенного Евдокии Лопухиной, и наставника староверов из “Хованщины”, словом, с какой стороны ни посмотри, лицо духовное – как раз и оказывается главным носителем исконной российской хтони. Досифей – противник любого прогресса, любых нововведений, его главная забота – блюсти святость Руси, сохраняющуюся “в чаще лесной, в ветхом скиту”. Но именно он, на словах радеющий за чистоту родной земли и обличающий царя-еретика, на деле занят совершением “таинственных религиозных ритуалов”, далеких от христианства, зато явно имеющих много общего с черной магией. Дьявольский блеск в глазах Александра Суханова и фанатичная полнота погружения в образ предъявляет Досифея мистагогом больше, чем священником или политиком. Досифей-провидец, Досифей, которому подвластно прошлое и будущее, является царю в кошмарах, проклиная и мечту о светлом просторном городе, и самую жизнь Петра. И словно присваивает себе Петербург, населяя его безвинно погибшими и казненными по царскому приказу, превращая в город мертвых, где кикимору встретить не диво, а живым лучше не показываться вовсе.

Удивительным образом петербургский спектакль перекидывает здесь мостик на Урал. Потому что как раз таким предстает Петербург в “Черевичках”. Город придворный, европейскообразный, но в то же время глубинно-русский, укорененный в том, что мы привыкли считать традициями, иерархичный, сухой, блестящий и надменно смотрящий на любого чужака, готовый превратить его самобытность в дикарский сувенирчик. Может быть, лучше всего об этом говорят танцы на балу, поставленные Нурбеком Батуллой – и стройные ряды колонн (столпов общества), и классические пачечные па, и псевдокозацкие пляски.

Мир “Черевичек” существует где-то в будущем, откуда Вакуле дано с помощью Беса отправиться в другую реальность – и увидеть обломки прошлого, самозабвенно рядящиеся в мантии, фраки и балетные пачки, и почему-то претендующие на власть и раздачу благодеяний. Обломки буквальные: чинный Петербург императрицы рассыпается на ионические капители, рисованные и вычерченные ампирные и классицистские фасады, и всё это катится на свалку, включая бюсты Екатерины и ее придворных. Идея получения бессмысленных, но статусных черевичек – “как у самой царицы” – оказывается для вселенной, созданной режиссером Борисом Павловичем, его художниками Александром Моховым, Марией Луккой и отвечавшей за видеосопровождение Анастасией Соколовой, настолько чужда и анахронична, что Оксана о них в финале даже не вспоминает. Бесовские подарки достаются ведьме Солохе, не задевая никого из прочих обитателей деревни. Мир Диканьки умеренно утопичен (Чуб явно завоевал авторитет не только добрыми делами), но изначально гармоничен. Рядом с людьми в нем уживаются русалки и лешие, бесенята не злокозненны, а фантастические существа колядок – Медведь и Коза, – как и Птица, живущая у Оксаны, отчасти ее двойник, как и бродящий на заднем плане Мамонт – не ряженые: они живые, наделенные собственной волей и собственными чувствами. Да и сама мистическая Диканька, хоть и снабжена электричеством с покосившихся вышек ЛЭП, находится на спине космического кита, мирно дрейфующего среди звезд.

Мир и гармония – возможно, главное впечатление от уральских “Черевичек”. В Диканьке принято петь колядки друг другу, но света и тепла так много, что они выплескиваются за рампу, прорываются сквозь “четвертую стену”. И вот уже сельчане желают доброго вечера в зал – при полном свете, радостно улыбаясь, ловя улыбки в ответ. Однако когда поприветствовать зал механическими взмахами руки пытается, притворяясь людьми, чопорное общество бала (петербургского? адского? пригрезившегося Вакуле?) – становится ясно, что никакой церемониал не поможет придать искренности пожеланию, а интонацию очистить от фальши.

Дуэт Оксаны и Солохи, тревожащихся о Вакуле, оказывается эмоциональной кульминацией спектакля. Наталья Буклага вкладывает в материнские волнения весь диапазон своего чувственного меццо, Ольга Семенищева наконец оказывается в естественном для себя амплуа любящей и страдающей героини, а не капризной стервы, которой при всем обаянии певицы сложно сочувствовать. И в целом екатеринбургские “Черевички” оказываются про базово необходимые миру любовь и сочувствие, про то, как без них любое событие выглядит мороком, и про то, что нежить – не те, кто не люди, а те, кто занят нелюбовью и статусными погремушками.

В Диканьке плоское (в частности, некогда нарисованные на нашей Земле Фридой Кало фантастические существа, начиная с нее самой) обретает жизнь, воздух и объем. В Петербурге объемное становится плоским, неживым. Одно утешение – что такой Петербург лишь морок, а настоящий был, есть и будет – каким его славят в финале “Петра” в самом сердце города Петра.

Сцена из спектакля “Петр”. Фото М.КОВАЛЕВОЙ

Сцена из спектакля “Петр I”. Фото М.КОВАЛЕВОЙ

Здесь Петербург дорастает до современного города, успев побыть и Петроградом, и Ленинградом, и городом-героем: время стягивается в точку пространства, как это свойственно магическим топосам. Даже Екатерина Первая, проводив мужа в вечное плавание, мгновенно оборачивается Екатериной Второй, духовной наследницей и продолжательницей. Мир “Петра” (и Петра, особенно в исполнении Кирилла Гордеева, наделяющего своего героя феноменальным спектром эмоциональных реакций, и в интонациях, и пластически) из душного, теплого, телесного XVII века прорастает в будущее, в наше актуальное сегодня. Лейттема заглавного героя, и музыкальная, и человеческая – “заглянуть за горизонт”, устремиться вперед. Возможно, поэтому время от времени проскакивающие в тексте современные жаргонизмы или шутки на тему актуальной повестки дня выглядят гобеленовыми петельками-зацепками, связывающими времена, а не досадными оплошностями либреттиста.

Уайлдхорн и Рубинский составляют мюзикл из куплетов, шуточек, псевдорэпа и динамичных дуэтов, из ритмичных хоров и эффектных запоминающихся мелодий, от колыбельных до батальных. Текст часто остроумен (хотя иногда неуклюж и явно выполняет чисто служебную функцию), музыка чужда тяжеловесного пафоса, и заглавный герой предстает не забронзовевшим государственным деятелем, а человеком, способным и мечтать, и бояться, и повелевать, и страдать. Легкость и динамика, заданные авторами, подхвачены режиссером Юрием Александровым и художниками. На помощь Вячеславу Окуневу пришли аниматоры Анастасия Андреева и Ксения Калинина, благодаря работе которых бушующая Нева мгновенно может обернуться московским Кремлем, европейские соборы, музеи и парки – темными монастырскими кельями, а геральдический имперский орел, взмахнув крыльями, превратиться в зловещих воронов, воплощенную царскую паранойю. Эта способность нематериального имитировать настоящее пришлась очень кстати “Петру” с его фрагментарным нарративом, свободно кочующим во времени, не всегда позволяющим угадать, где проживаемые в реальном времени события, где воспоминания, а где прозрения. Явь и видения оказываются равно эфемерными и равно реальными.

Авторы “Петра I” не пытаются представить своего героя идеальным. Вспышки гнева, умение идти по головам, самодурство, которое влечет за собой загубленные жизни – всего этого они не скрывают. Хоры, открывающие оба акта, – “Наводнение” в первом, но особенно “Город мертвых” (сцена мучительного строительства Петербурга) во втором – задают отнюдь не благостную интонацию для разговора о царе-юбиляре. Да и собственно царский статус поминается в спектакле только тогда, когда речь заходит о казнях и репрессиях: в остальных ситуациях его называют по имени или привычными слуху историческими обращениями (не случайно в сценах Великого посольства постоянно педалируется, что прибывший в Европу Петр простой плотник, “русский инкогнито”). Но даже “государь” звучит преимущественно как обращение интимное, тогда как “царь” – это всегда обозначение репрессивной, губительной функции власти, говорит ли так о себе сам Петр или его противники.

В отличие от Макбета и Бориса Годунова Петр мучается угрызениями совести не за совершенные преступления, а за последствия поступков, которые сам считает правильными. Не исключение здесь и война, хоть и показанная не как постоянно присутствующий в жизни Петра фон и огромная часть его жизни, а как пара ярких эпизодов, преимущественно из потешной юности. “Полтавский бой”, сконцентрировавший в себе всю Северную войну, решен столь же эффектно, сколь и ужасающе. По всей сцене летают ядра, вспыхивает огонь, а главное – не видно никакого противника, потому что война – это состояние души и тела, а не момент конкретной схватки, и ужасна она именно завораживающим хаосом, возникающим по решению одного человека. Царя.

Этический анахронизм оказывается ровно тем свойством спектакля, который делает его предельно актуальным. Ни историческая фабула, ни стилизованные “на тему” исторические костюмы не делают “Петра I” повествованием о восемнадцатом веке и более ранних временах. Как упоминания о победах екатерининского войска и о самой матушке-императрице не погружают в XVIII век “Черевички”. Вакула, Оксана, прочие жители Диканьки, как и Петр, Екатерина и их окружение, даже употребляя старинные слова и обороты, даже надевая платья с кринолином или преображенский мундир, выглядят нашими современниками, рассуждающими о самом важном сейчас: о достоинстве и ответственности. И даже там, где слышатся юмор и подтрунивание над героями и миром, нет обесценивающей иронической дистанции. А есть – свобода мысли и свобода разговора со зрителем, свобода сопереживания и со-чувствования, свобода дистанции критической и по отношению к партитурам, и по отношению к контексту. Оставаясь на территории, далекой от политических манифестов и провокативных высказываний, и “Петр”, и “Черевички” дают возможность заглянуть за горизонт и увидеть, куда стоит стремиться, а что – оставить за кормой.

Татьяна БЕЛОВА

«Экран и сцена»
№ 1-2 за 2023 год.