Признание независимости

Агнешка Холланд
Агнешка Холланд

В Польше завершился очередной, 46 Фестиваль польских художественных фильмов в Гдыне. Ежегодная почетная награда “Платиновые львы” за выдающиеся заслуги в кинематографе вручена Агнешке Холланд.

Я счастлива, что Агнешка дожила до этого дня, когда родина признала ее талант. Я много лет пишу о творчестве Холланд и не раз имела удовольствие говорить с ней о ее работах. Из разных текстов сложилась книга, которую я назвала “Агнешка, Агнешка”, следуя ее приему, когда повторенное слово создает эхо-эффект и остается в памяти сдвоенным раскатом, обращенным из прошлого в будущее. Как история еврейского мальчика Солека, сделавшего карьеру в гитлерюгенд в картине “Европа, Европа”, или история пропавшего французского ребенка “Оливье, Оливье”. Агнешка видит смысл в том, чтобы повторить слово дважды, и я склонна ей доверять. Более тридцати художественных фильмов разного формата снято ею. Счет работам, сделанным для телевидения, трудно вести, так как не все фильмы, снятые в Польше, вышли в широкий прокат в мире, где я живу, и не все фильмы, сделанные ею в Америке, можно легко вычленить – она зачастую бывает звана производителями сериалов на несколько серий, как было в частности в известном проекте “Карточный домик”. Книга моя отдана размышлениям о кинофильмах Холланд. И эпилог, который я сейчас предлагаю читателю, в конце книги выглядит более уместно, чем на странице газеты. Но кто знает – может, он привлечет внимание читателя и подтолкнет его посмотреть фильмы Агнешки Холланд, о которых идет речь. Потому что именно за них она получила “Платиновых львов”.

Напомню только, что Агнешка Холланд родилась в октябре 1948 года. Окончила киношколу в Праге, где была арестована и отбывала срок в тюрьме за попытку создать бесцензурный журнал о культуре. Вернулась в Польшу, обогащенная безрадостным опытом, и вскоре начала работать. По ее словам, Анджей Вайда настолько отчаянно хотел защитить ее от нападок власти, что предлагал удочерить. Она не раз писала сценарии для его фильмов, и не раз он не мог поставить ее имя в титрах – Агнешка неожиданно оказалась за границей, когда в Польше в последний раз коммунисты ввели военное положение. Она осталась за границей надолго и после всех тягот сделала головокружительную карьеру для женщины – выходца из Восточной Европы. Холланд работала в разных странах, ее проекты финансировали продюсеры со всего света. Она удостоена множества значимых наград. Четыре раза ее режиссерские работы выдвигались на “Оскар”. А фильмы, снятые другими по ее сценариям, были удостоены “Оскара”. Она много работает и сейчас тоже снимает. То, что ее фильмы мало известны, – издержки рекламы, так как сотрудничество с независимыми продюсерами чревато тем, что денег на рекламу не остается. Но зритель ищущий волен найти ее фильмы. Скажу о некоторых из них.

Перестать писать об Агнешке Холланд нельзя, можно только бросить. Я обрываю свою книгу на полуслове, не досмотрев телесериалы, не увидев новый фильм. Подводя итоги своим заметкам о ее творчестве, я хочу подчеркнуть некоторые особенности работ Холланд.

Ее излюбленная тема – несправедливость, если свести к одному слову. Проблема, которую решает ее герой, – восстановление справедливости. Строгое представление о том, что достойно и что недостойно человека, позволяет очертить круг морально-этических законов, царящих в мире ее фильмов. Холланд – последовательный реалист и гуманист. Даже мистицизм, свойственный мировосприятию многих ее героев, дан как реальное присутствие мира тонкого в мире плотном, материальном.

Она стремится ставить трудные интригующие фильмы, касаться вопросов и проблем, которые никто не потрудился тронуть. Кинематограф Холланд – это долженствование, а не прихоть: она должна сказать о том, о чем все предпочитают молчать.

Сюжеты взяты из жизни и зачастую являются реконструкцией исторического события. У многих героев есть прототипы, которые выступают под своими именами, как, например, Дантон, Корчак, ксендз Попелушко, Ян Палах, Верлен и Рембо.

Ее герои живут за кадром до того, как написан сценарий, и после того, как погас экран. В картине “Европа, Европа” настоящий Солек – старый еврей Шломо Перель – появляется на экране в финале фильма, чтобы удостоверить подлинность рассказанной истории. А Холланд выходит на сцену после показа и говорит, что звонила ему на минувшей неделе. Девочка, выжившая в канализации города Львова, посмотрев фильм “Во мраке”, пишет ей из Торонто, что все было именно так.

Как бы исторический факт ни был переосмыслен, он замурован в фундаменте сюжета, что придает сценарию устойчивость и повышает коэффициент достоверности игрового фильма. Мир, воссозданный Холланд на экране, существовал и зачастую существует на самом деле. Время развития событий – век минувший. Место – Европа. Иногда драма смещена в девятнадцатый век, но проблемы, которые решают ее герои, актуальны до сего дня. То, что птеродактилей нет в небе, ничего не меняет в жизни палеонтолога, восстанавливающего скелет птеродактиля.

Для драматургии Агнешки Холланд характерно, что ее герой всегда находится в безвыходном положении. Важно помнить, что это не ее замысел или вымысел, не она загнала героя в тупик – она нашла его там и сошла к нему. Истинное неблагополучие – безвоздушное пространство ее фильмов. Холланд полагает себя на своем месте рядом с загнанными героями: в канализации, в плену, в яме под половицами, в гетто, в камере-одиночке. Она сходит туда намеренно, чтобы если не удастся вытащить героя, пройти с ним до конца его последний путь.

Холокост, не раз становившийся предметом ее исследования, – это чудовищный план Гитлера. Она только старается показать, как было. Холланд снимает кино “на память” как вещдок для страшного суда, буде такой состоится, – чтобы показать тем, кто не знал или забыл. Но поскольку суда над тоталитарными режимами нет, – она и есть суд.

В современной драме “Девочка, такая же, как я” она выносит на экран игрового кино подлинные фото обезображенного трупа подростка из полицейской хроники. Ее кинопленку можно приобщить к делу, как показания свидетеля на суде истории. Она становится голосом тех, кто уже ничего не скажет.

Масштабы бедствия, открытого взгляду Холланд, измеряются количеством погибших героев ее сценариев и фильмов. В живых у нее остаются персонажи ранних работ: “Вечер у Авдона”, “Воскресные дети”, “Баш на баш”, “Кинопробы”. С пометкой, что они живы в теле, но повержены в духе. В сценариях, написанных для Анджея Вайды, им уже несдобровать: герой фильма “Без анестезии” мертв. Самоубийство с точки зрения полиции. Но авторы и зритель знают, что героя загнали в смерть. Рассказчик истории “Любовь в Германии” жив, но едет в деревню узнать, кто и как в войну уничтожил его мать. В экранизации дневников Януша Корчака гибнут все: сам Корчак, его воспитанники, узники Варшавского гетто. В сценарии “Анна” обошлось без трупа потому, что героиня промахнулась. В ленте “Провинциальные актеры” герой – несостоявшийся самоубийца.

Кадр из фильма “Мистер Джонс”
Кадр из фильма “Мистер Джонс”

Дальше истории становятся беспощадными:

“Горячка” – бомба убивает всех, не важно, в теле или в духе.

“Одинокая женщина” – убита возлюбленным из милости.

“Горькая жатва” – героиня покончила с собой, герой морально раздавлен.

“Убить ксендза” – убит Попелушко.

“Европа, Европа” – главный герой выжил, но близкие погибли.

“Оливье, Оливье” – ребенок изнасилован и убит.

“Тайный сад” – героиня жива, но погибли ее родители.

“Полное затмение” – один герой мертв, второй – разрушен.

“Третье чудо” – героиня мертва.

“Выстрел в сердце” – герой ждет смертной казни и будет казнен.

“Юлия едет домой” – погибает больной ребенок.

“Диббук” – умирают оба героя – любящие юноша и девушка.

“Копируя Бетховена” – умирает Бетховен.

“Девочка, такая же, как я” – зверски убит подросток.

“Во мраке” – евреи ждут смерти, в конце погибает их спаситель.

“Неопалимая купина” – главный герой Ян Палах сжигает себя.

“След зверя” – гибнут звери, потом охотники.

“Мистер Джонс” – люди умирают от голода в Украине, главный герой убит.

История, в центре которой убитый человек, предполагает поиск убийц. Но фильмы Холланд не детективы: она не ищет убийц. Иногда они известны, иногда людей уносит стихийное бедствие –

землетрясение, война, бог. Не раз убийца – центральная фигура. Но наличие убийцы ничего не меняет в сюжете – он развивается по другим законам. И это новая драматургия, когда в центре сюжета труп, а Холланд важно что-то другое. Что? – Ей важно показать, как себя чувствуют те, кто убил, донес, довел человека до смерти, тюрьмы, сумы. Обнаружить, что эти люди не злодеи, а просто так сложилось: то немцы пришли и приказали, то русские на танках вошли и велели, то американец Дюранти полюбил русскую, и вот… Нет патологических злодеев, а есть то, о чем писала Ханна Арендт: “банальность зла”. Преступное равнодушие отдельных людей, стадное чувство страха у толпы – вот предмет исследования Холланд. Ее занимает социальный контекст, условия для беды, создающиеся в обществе и ведущие к гибели. Но даже в самых чудовищных обстоятельствах Холланд предлагает видеть, что у человека есть выбор. Этот выбор совершает он сам, и этот выбор делает его самого человеком или нелюдью, палачом.

Немец может в войну накормить поляка, а немка – обнять (“Любовь в Германии”), и поляк может спасти еврея (“Горькая жатва”, “Во мраке”). Этот выбор героев отводит фильмам Холланд место в ряду редких “моральных историй”, когда фильм снят в назидание: делайте или не делайте так. Мораль у разных историй одна: не убивайте. Так фильм становится проповедью одной заповеди, а Холланд – кинематографистом-проповедником. Каждым фильмом она говорит “не убий”. Не убивайте себя, не убивайте других, за то, что они другие – евреи, поляки, геи.

Убийца есть всегда, защититься от него нечем, а иногда невозможно. В фильме “Диббук” человека убивает бог. И Холланд все равно, кто убил: иудейский бог за то, что герой произнес его запретное имя, сосед-педофил в “Оливье, Оливье” или родной брат в фильме “Выстрел в сердце”. Она против любого убийства. Предотвратить убийство она не может, но может показать, сколь оно отвратительно. А потому ищет способы интенсивного эмоционального воздействия на зрителя.

Огонь с экрана у нее должен полыхнуть в прологе так, чтобы до конца фильма помнили, как сгорает Ян Палах на площади. Ей важно вовлечь зрителя. И показать, как медленно пробуждается спящее общество, в жертву которому приносят себя герои.

Так зритель невольно смотрит фильм про себя.

Холланд не боится дидактики – лишь бы донести до зрителя слово в защиту людей, которых уничтожают. Ее “не убий” обращено к широкому кругу. Не убий тело, не убий душу, не убий свою, не убий чужую. Не убий прямо, не убий косвенно, своими руками или чужими. К каждой группе, которая обособилась как отдельная, обращено ее “не убий”.

– Революционеры, не покушайтесь на царя. Не берите бомбу в руки (“Горячка”).

– Соседи, не травите соседку потому, что загоняете ее в смерть (“Одинокая женщина”).

– Поляки, не убивайте евреев (“Горькая жатва”, “Европа, Европа”).

– Немцы, не убивайте поляков (“Любовь в Германии”).

– Педофилы, не убивайте детей (“Оливье, Оливье”).

– Общество, не трави поэтов (“Полное затмение”).

– Неофашисты, не убивайте геев (“Девочка, такая, как я”).

– Охотники, не убивайте зверей (“След зверя”).

Холланд создает ряд разоблачительных фильмов, в которых, очевидно, кто виновен. Потеряв бабушек и дедушек в гетто в годы войны, лишившись отца после войны, она берет на себя груз воскресить их из небытия, поставить им памятник.

“На свете нет ничего более низкого, чем намерение забыть эти преступления”, – писал Варлам Шаламов, возвращаясь памятью к лагерной жизни на Колыме. Вторая задача Шаламова тоже близка Холланд: напомнить убийцам, что она ничего не простила им. “Чтоб они, суки, знали”, – как говорил Шаламов.

Не раз в фильме беда дана как глубоко личная трагедия Холланд. Чувственная, интимная, словно скрытая, ее камера снимает родную Варшаву времен войны и гетто – в “Корчаке”, времен мира – в “Одинокой женщине”, “Убить ксендза”. Это не взгляд стороннего наблюдателя – Агнешка дома, своя в кругу близких ей героев, которые пьют-едят-страдают, воруют деньги, умирают, задавленные подушкой. Она свидетель с камерой, интеллигентный человек в поисках верного выбора. Равная среди равных, увлекает доверчивого зрителя и уводит за своими героями – в Польшу, в Россию, в Прагу, в армию, на войну, в плен к немцам. И создает зрителю трудности, когда он неожиданно обнаруживает, что его заманили в подпол, в канализацию, в вагон, идущий в Освенцим, откуда выхода нет. Выйти можно только из кинозала. Из условности искусства – в безусловную реальность. И оставить героев умирать одних на экране, как их уже однажды оставили умирать в жизни другие люди. А можно, задыхаясь, прожить экранную историю.

Холланд оставляет зрителя соглядатаем, но погружает его на такую глубину, откуда ему самому не выбраться. Сиди под землей вместе с евреями, слушай лай собак, дрожи вместе с ними и запоминай, как себя вести. Потому что ничто не кончилось, и завтра все это может случиться с тобой. Потому что ничего сверхъестественного в фильмах нет: обыкновенные люди, соседи, которых ты знаешь всю жизнь, вдруг бьют тебе окна, называют это “Хрустальной ночью”, либо заманивают твоего ребенка, насилуют, убивают и продолжают здороваться с тобой, как ни в чем не бывало.

Тени погибших взывают к отмщению. Но месть Холланд не традиционна. Ей не нужно око в отместку за око. Ей нужно убедительно показать, как вспыхнет факелом молодой человек, сгорит и исчезнет. Как выйдет со службы ксендз, растает в сумерках, и только плюхнется в воду мешок с его телом. И дальше речь пойдет о людях, которые остались. Холланд занимается исследованием причин и следствий. Хорошо, когда есть убийца. Хуже, когда убийц нет. Когда цель Палаха-самоубийцы не в том, чтобы сжечь себя, а в том, чтобы разбудить общество. Тогда убийцей становится СССР, его танки и армия, с которыми делят вину коммунисты Польши, Чехии и остальные граждане, примирившиеся с советскими оккупантами. Такой патетический образ виновного в смерти юноши придает фильму “Неопалимая купина” эпическое звучание. Вот что ей нужно.

Герои Холланд наделены редким даром: вступая в конфликт с войной-бедой-неблагополучием, они способны идти на компромисс до определенной черты – пока не споткнутся о себя. Единственное, с чем они не могут сторговаться, – с собственной совестью.

“Мистер Джонс” представлен как апофеоз проблемы. Герой бы рад промолчать, но не может. Люди не должны есть людей – эта очевидная истина лишает его покоя. Он не может примириться с расчеловечиванием человека.

Герой Холланд всегда хочет хорошо относиться к себе. Потому священник Фрэнк в “Третьем чуде” не позволит себе роман с Роксаной. Потому Бетховен, обидев ассистентку, идет просить прощения.

Потому это моральные истории, а не политический детектив.

Способ установления истины в расследовании убийства, которым пользуется Холланд, известен в мировой драматургии со времен Шекспира. В трагедии “Гамлет” принц Датский, желая вывести на чистую воду убийцу отца, использует театральное представление. Он приглашает в Эльси-нор труппу артистов, разыгрывающих небольшой спектакль – “Мышеловка”. Из всех способов установления истины Гам-лет выбирает инсценировку убийства. Ему нужна реакция зрителей – матери и ее мужа, которого Гамлет подозревает в убийстве отца. И Клавдий возмущенно покидает представление. Всё – Гамлет убедился, кто убийца.

Холланд тоже нужна реакция зрителя. Она не раз использует этот прием. В фильме “Оливье, Оливье” ставит “Мышеловку” комиссар полиции, который обещал найти пропавшего ребенка. Годы спустя он приводит подросшего юношу, и пока родители опознают сына, убийца выдает себя. В картине “Актеры провинциальные” в театре ставят пьесу, благодаря которой многое открывается актерам о времени и о себе. В “Одинокой женщине” расстрел мерзавцев-соседей дан как сон героини, но указывает на преступников. В картине “След зверя” вечеринка охотников – пьеса, где все явили свое лицо.

Холланд извлекает из опыта “Мышеловки” ряд уроков. Даже если она не думала о ней никогда. Как писал Шлегель, исследуя корни и мотивы “Фауста” Гете, – всякий сын имеет отца, даже если не знаком с ним. Холланд пользуется способом Гамлета, решая ту же задачу: установить убийцу. “Мышеловка” Шекспира ломает хребет трагедии: с задумчивым

Гамлетом покончено. Теперь он будет мстить. И Гамлет наносит удар, едва качнулась штора. Он уверен, что его разговор с королевой подслушивал Клавдий, но тело за шторой падает, и это Полоний. Ошибка. Гамлета не остановить – он несется к развязке.

Агнешка Холланд останавливается.

Убийца должен быть убит, но Шекспир показывает, насколько это негодное решение: Гамлет ошибся, и ошибка непоправима – невинный мертв, виновный – жив, убитый – не отмщен, и ты – убийца. Она оставит себе только “Мышеловку” – только спектакль. Но если нужно привлечь в свидетели мертвеца, Холланд не будет ждать полнолуния и игры теней на стене. Среди бела дня она занавесит шторой угол комнаты и пригласит с кладбища усопшего для дачи показаний (“Диббук”).

Пепел погибших стучит в ее сердце, но она не пойдет убивать. Она не Афина Воительница, она Марфа Заступница.

У Агнешки виновный будет оставаться живым.

Убийца ксендза Попелушко, обидчица Анны – Кристина, те, кто травил журналиста Михалковского – “Без анестезии”, другие.

Они иногда подают голос.

Так Германия дважды ответила отказом на приглашения Оскаровского комитета и не выдвинула фильмы Холланд на “Оскар”: “Горькая жатва” и “Европа, Европа” были удостоены других наград, но не этой, на которую выдвигает страна-производитель, дважды указавшая автору, что можно и что нельзя показывать в фильме о войне. Полвека спустя убийцы диктуют выжившим, как правильно изображать их – убийц. И не понимают, что можно не выдвинуть фильм на Оскар, но отменить ничего нельзя: ни того, что было совершено в войну, ни того, что об этом снято.

Прага смотрит, как она примирилась с танками, со смертью Палаха, и даже фильма об этом не сняла. Англия смотрит то, что не потрудилась рассказать сама – историю “Мистера Джонса”. Франция не сняла драму Верлена и Рембо. За них за всех выходит Агнешка со своей “Мышеловкой”: кино – визуальное искусство, бери и смотри. На себя, про себя, про мерзость свою. И каждый ее фильм – это зеркало для убийцы: полюбуйтесь.

Пресса, пишущая о фильмах Холланд сдержанно, не видит, что упреки и замечания выходят за пределы кино и скатываются до набора шовинистских претензий:

– режиссура мужская профессия. Что эта баба мне рассказывает?

– я американец, – что мне эта полька рассказывает про Америку?

– я немец, что эта жидовка мне про Германию говорит?

– я француз и сам знаю, как и что было у Верлена с Рембо;

– я чех, и не надо мне про Палаха напоминать;

– я русский, и никакого Голодомора не было, и про Москву ерунду зачем показывать;

– была бы полька – пожалела бы поляка, который, жизнью рискуя, спасает жидовку;

– была бы католичка – про ксендза бы кино делала, а не про его убийц.

Не нравится Клавдию пьеса, не нравится зеркало.

Кино Холланд можно опознать по одному кадру:

– если сначала нужно думать, а потом чувствовать,

– если видишь субтитры и слышишь четыре разных языка с экрана,

– если необъяснимое чудо преподнесено как нечто естественное,

– если есть бог, но не определить конфессию,

– если камера спокойно изучает тело человека.

Кадр из фильма “Во мраке”
Кадр из фильма “Во мраке”

Один из феноменов мастерства Холланд проявлен в ее отношении к обнаженному телу: она смотрит на голого человека, как врач. От голого Бетховена, которого моет в шайке Анна Хольц, до сливающихся в экстазе героев “Полного затмения”. Но самое невероятное то, как картина “Европа, Европа” впервые показала, чем рисковал еврей во время войны. Сцену, где юный Солек в слезах от боли терзает свой пенис, пытаясь понять, есть ли у него – обрезанного – шанс выжить, – не забыть. То, что он рискует не меньше, когда нацисты измеряют его череп, не трогает зрителя потому, что видеть голову на экране привычно, а пенис – нет. “Его пенис спас ему душу”, – скажет позже Агнешка. Не будь Солек обрезанным, он сделал бы карьеру нациста. Сколько бы Холланд ни уделяла внимания на экране телу, ее занимает спасение души, живущей в теле.

Жизнь и карьера Холланд с момента невольной иммиграции в 1981-м, одна из самых международных среди восточноевропейских мастеров кино. Читайте титры ее фильмов – из каких дальних стран приходят независимые продюсеры, чтобы финансово участвовать в ее проекте. Америка заворожена Холланд с первого просмотра фильма “Европа, Европа”. Ее личная проблема инакости, чужести вынесена на экран как проблема героя. Ее полиязычность, мультикультурность стала внутренним свойством ее героев. Ее фильмы всегда расположены в плоскости двух – и более – культур. Что создает определенные трудности при выдвижении на конкурсы.

Рассказчик ее историй плохо проявлен: кто тот, от чьего имени ведется повествование, кто все знает? Зачастую он неизвестен. Холланд оставляет зрителю самому решать, кто ему рассказал чью историю.

Мир Холланд отличает верность идеалам послевоенной восточно-европейской интеллигенции, что делает саму равно далекой как Польше, так и иммиграции. Чужая чужим, чужая своим.

В интервью для разных изданий она представляет себя аутсайдером, который смог найти нишу в голливудской системе, не нарушая ее художественных традиций. Запад принимает и рассматривает ее в контексте “другого” кино: для Америки она “polka”, для Польши – иммигрант.

Космополит, которая присвоила все страны, но ее не присвоила ни одна страна: для всех она режиссер с субтитрами и смиренно признает, что ее фильмы не привлекают широкую американскую аудиторию, так как они больше провокационные, чем развлекательные.

Художественная личность Холланд – “Посторонний”, как в Польше, так и в эмиграции. Она не отождествляет себя ни с одной группой. В одиночку отвечает на ключевые вопросы бытия: кто ты, откуда, куда ты идешь. Но серьезные критики понимают, что Холланд в Америке такой же аутсайдер, как и все остальные творцы. Аутсайдер не потому, что эмигрант, а потому что интеллектуал, творец, “инди” – как называют независимых кинематографистов – independent.

И последнее, главное – фильмы Агнешки Холланд не о смерти.

Они о ценности жизни, о хрупкости жизни, о непостижимом чуде жизни. И для того чтобы передать эту хрупкость, Холланд показывает абсурд отнятия жизни. Показывает, как убийца, убивая другого человека, лишает жизни себя самого.

Как писал мой педагог, филолог и мыслитель Владимир Яковлевич Бахмутский, “именно смерть ставит вопрос о смысле жизни. Если бы человек был бессмертен, он мог бы не думать о смысле. В смысле нуждаются смертные. Жизнь человека коротка, и она должна быть осмысленна…”.

В каждом своем фильме Агнешка Холланд показывает, как человек наполняет смыслом собственную жизнь в короткий отрезок времени, отпущенный ему небесами и зазевавшимися убийцами, а смысл собственной жизни она находит в том, чтобы рассказать об этом.

Александра СВИРИДОВА

«Экран и сцена»
№ 20 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email