В самом конце сезона московский Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко выпустил премьеру «Русалки» А.С. Даргомыжского. Посвященный пушкинскому юбилею, спектакль Александра Тителя невольно воспринимается как вторая часть репертуарного диптиха, реплика, поданная режиссером своей собственной постановке 2007 года – «Евгению Онегину». Антитезис не оспаривает прежний опыт, но говорит: оперный Пушкин может быть совсем другим.

На поиск другого ключа звала в данном случае музыка. В опере Даргомыжского нет той гармонии драмы, стиха и музыки, той свободы и органики формы «лирических сцен», что переливалась в «Евгении Онегине» в столь же гармоничную картину, в плавную смену света, перестроение декораций и мизансцен. Партитура «Русалки», завершенная в 1855 году, соединяющая речитативную драму с народными дивертисментами и фантастическими сценами, написанными по свежим следам волшебных опер, во многом осталась в своем времени. Ее «оперность», закрепленные в ней черты театрального стиля середины XIX века сегодня требуют активного режиссерского осмысления.

Александр Титель не маскирует и не пытается преодолеть эти стороны произведения. Даже наоборот: для начала спектакля он выбирает самый архаичный, самый диковинно звучащий фрагмент. В качестве пролога исполняется сцена Наташи и маленькой русалочки из четвертого акта, включающая «мелодраму» (русалочка не поет, а декламирует стихи, реплики перемежаются фразами арфы). Пропустив эту сцену вперед всего остального, режиссер позиционирует композитора прежде всего как представителя определенной эпохи с присущими ей условностями приемов и музыкального языка. Делает он это для того, чтобы тут же вернуть все условное – породившим его условиям.

Действие «Русалки» отнесено в обобщенный XIX век, приблизительно к тем годам, когда была написана опера. Хронологический сдвиг вполне объясняет характер жанровых сцен первого и второго актов. При жизни Даргомыжского старинные обряды еще бытовали в народе, а официальные торжества, высочайшие свадьбы редко обходились без праздничных кантат на русские темы, звучавших примерно так, как звучат в опере свадебные хоры. В спектакле Музыкального театра они доносятся многократно отраженным эхом старины, обломками традиций, еще чтимых, соблюдаемых, но утративших связь с нынешней жизнью.

На их фоне пушкинская трагедия разыгрывается как история о последнем поколении древнего рода.

Мимолетная интрижка в деревне, династический союз, все, что было самым обычным для отцов и дедов, закручивается удавкой на шее Князя. Владимир Дмитрук не дает герою ни хладнокровия, ни силы характера, позволявших его предкам выходить из подобных же историй, не затронутыми ими. Апатия, бессильный гнев и снова апатия сменяют друг друга в его душе. Княгиня (Екатерина Лукаш) хранит завидное самообладание на свадьбе, когда ее жених ведет себя все менее объяснимо, но не выдерживает груза слаженного по расчету, лишенного человеческой любви замужества. Мельник (Дмитрий Ульянов) и Наташа (Елена Гусева) оба понимают слишком много, мыслят слишком сложно, чувствуют слишком глубоко, чтобы выдержать границы отведенной им роли статистов, участников незначащего эпизода в чужой жизни.

Старый быт, скреплявший все своим сложным порядком, великолепие и незыблемостью устоев, расползся, предоставив персонажей самим себе.

Образ зияющего вокруг пустого пространства передает сценография Владимира Арефьева. Проекция реки, занимающая весь декорационный задник в обеих частях спектакля, открывает леденящий, неуютный простор, от которого хочется укрыться. К реке тянутся и обрываются покатые мостки из некрашеных досок. Высоко над рекой виднеются потемневшие резные своды княжеской горницы. После антракта мостки разламывают, и действие повисает над омутом.

Звенящая пустота разлита в отношениях героев. Из них ни один не способен понять другого, потому что каждый погружен в собственную драму, где не только радости обманчивы, но и поводы для страданий мнимы. «С меня очей, бывало, не сводил / Женился он, и все пошло не так!» – жалуется Княгиня наперснице, не подозревая, что и до женитьбы Князь любил другую. Наташа, дочь мельника, проснувшаяся на дне речном «русалкою холодной и могучей», мечтает о мщении «гордому князю» и «коварной разлучнице», плохо скрывая от самой себя, что и в сердце, остуженном водою, по-прежнему живет любовь. Князь, рассуждающий о долге, которому он обязан принести в жертву чувство, не замечает, что цели – векового порядка вещей – давно не существует. Даже видимость его поддерживается из рук вон плохо: на великокняжескую свадьбу никто не приходит вовремя, и величальные песни звучат откуда-то издалека, пока молодые ждут опоздавших гостей.

В рассыпающейся на глазах, потерявшей внутренний стержень жизни тем более нет места сказочному волшебству старинных опер. Об этом предупреждает, опять же, пролог, сцена Русалки с дочерью, рожденной ею от Князя. Здесь показано глухое пространство, внутренний двор с каменным колодцем. Колодец – ключевой атрибут «Ундины», прототипического «русалочьего» сюжета эпохи романтизма – остается, однако, ни при чем. Наташа-Русалка выходит на сцену не в образе подводной царицы, но как хозяйка богатого дома. Ничего сказочного нет и в образе русалочки: девочка музицирует, отвлекаясь от арфы на вопросы матери.

Что же, оставленная Князем дочь мельника не утопилась, а нашла себе выгодную партию, устроилась? Все следующие сцены как будто бы работают на эту версию. Ведь и на свадьбе мы не слышим голос героини, а видим ее саму, выходящую из хора, чтобы спеть про рыб и девицу, бросившуюся в реку. И в третьем акте, под звуки хора русалок, на берег поднимаются вполне земные купальщицы.

Или же все это – наваждения, галлюцинации Князя, а пролог – его предсмертная мечта, несбывшийся вариант судьбы, в котором Наташа стала Княгиней, а он ни в чем не виноват?

Спектакль не дает окончательного ответа, завершаясь многоточием там, где, по ремарке Даргомыжского, сцена должна затянуться облаками, а они – открыть старинный апофеоз – живую картину в русалочьем тереме, с «роскошной обстановкой», при свете «голубого огня». У Тителя Князь бросается в омут вместе с Наташей и русалочкой, но подоспевшие слуги вылавливают его и укладывают – не ясно, живого или мертвого – на берегу. Действие обрывается немногим позже того момента, на котором его закончил Пушкин, навсегда оставивший своего героя вопрошать: «откуда ты, прекрасное дитя?».

Андрей ГАЛКИН

«Экран и сцена»
Сентябрь 2024 года.