Новые версии балетных шедевров, как известно, имеют тем больше шансов на успех, чем меньше соревнуются с оригиналом на его же почве. Этой давно открытой, но не переставшей быть справедливой истиной, похоже, и руководствовался Музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, когда заказывал диптих балетов на музыку Стравинского («Петрушка» и «Жар-птица») с общим названием «Стравинский. Куклы. Танцы» не хореографу, а режиссеру Алексею Франдетти. Того всерьез увлекло соседство живого с неживым, человеческого с механическим – идея, предложенная либреттистом «Петрушки» Александром Бенуа и воплощенная в 1911 году Михаилом Фокиным в танце. Франдетти распространил ее на оба произведения, но реализовал чисто театральными средствами, сведя танцовщиков и кукол. Как результат, в число участников проекта вступил Театр имени С.В.Образцова – группа артистов во главе Максимом Кустовым, ассистентом режиссера по работе с куклами; в солидной команде художников, ответственных за декорации, костюмы, свет и видеоконтент, выдвинулся автор кукол и сценограф Виктор Никоненко.

Режиссерский замысел определил природу премьеры. Ее, несмотря на участие балетмейстеров Константина Семенова («Петрушка») и Кирилла Радева («Жар-птица»), надо рассматривать не как балет, но как бессловесный спектакль, а «Петрушку» – еще и как инсталляцию, в которой по сцене, изображающей стол в кукольной мастерской, движутся разнообразные художественные объекты.

Исполинские фигуры высотой в два человеческих роста, перестраиваясь, размечают площадку. Приплясывает резная старинная шарманка, надетая на танцовщиков так, что видны только ноги. Пара щелкунчиков выстукивает барабанную дробь, разделяющую в партитуре четыре картины балета. Галерею масленичных фигур представляют велосипед с головой карусельной лошадки, шевелящий лапами медведь, черт с всклокоченной шерстью. Главным аттракционом этой части оказываются куклы-обманки, двойники персонажей, подменяющие их так искусно, что не всегда можно разобраться, где живой артист, где – его подобие. Самый же сильный эффект режиссер и художники приберегают для финала. Под музыку крика Петрушки на экран проецируют загримированное лицо исполнителя. Свет падает попеременно сверху, снизу и с разных сторон, превращая его в зловещую маску.

Впрочем, три центральные партии балета близко к тексту «пересказывают» хореографию Фокина и тем самым дают простор для творчества артистам. В премьерном составе возможностями роли сполна воспользовалась Наталья Сомова. Ее Балерина была ровно тем, что задумывали Фокин и Бенуа – Прекрасной дамой, обернувшейся глупенькой куколкой, ярмарочной дивой, равнодушно глядящей на все и на всех.

Действие «Жар-птицы» перенесено в современность. Главный герой – архитектор Иван – не успевает закончить проект, повреждается в рассудке, устраивает в бюро пожар и сам гибнет в огне. Но перед смертью его посещают галлюцинации – образы страшных сказок и городских легенд. Их визуализация доверена опять же художникам, добивающимся единства видимого и слышимого. Под импрессионистические волны «Появления тринадцати зачарованных царевен» играют объемами платья-пальто женского кордебалета с колоколообразными юбками на кринолине (работа Екатерины Гутковской). В «Хороводе» вокруг Ивана замыкается кольцо из шести столов; с каждого, напоминая о пропущенном дедлайне, светит экран ноутбука. Лучи офисных ламп скрещиваются, отвечая «Волшебным перзевонам», сочиненным Стравинским для выхода чудищ. Кащей Бессмертный спускается из-под колосников в виде урбанистического спрута с мигающими глазами, составленными из рычагов усиками и шестью щупальцами-трубами, изрыгающими дым, засасывающими героя.

Четырежды меняет обличье Жар-птица. Сначала в уголке стола вспыхивает маленький огонек – лоскут красной материи, трепещущий в красном же свете. Затем в руках кукловодов взлетает тростевая кукла с огненным оперением, с горящим в груди сердцем. Далее в дело вступают две человеческие эманации. Розоватая фурия преследует Ивана, подсовывает зажигалку, подсказывает запалить ставший кошмаром офис. А когда пламя заполняет все, в ореоле красных языков возникает Жар-птица из спектакля Михаила Фокина – в красно-золотой пачке и пернатой тиаре, придуманной в 1926 году Натальей Гончаровой.

С нею в видения Ивана проникает и балетный Царевич в костюме по эскизу Александра Головина. Маленький дуэт – еще один парафраз фокинской хореографии – и здесь предлагает наиболее выигрышный для танцовщиков материал. Несколько классических поз и обводок, исполненных Анфисой Ощепковой, остаются в памяти как самая красивая часть спектакля.

Они же еще раз обозначают ту дистанцию, которую выдерживает новая постановка балетов Стравинского по отношению к оригиналам.

Андрей ГАЛКИН

«Экран и сцена»
Май 2025 года