Вирус разрушения

Фото С.НЕКЛЯЕВАСпектакль Семена Серзина по роману Михаила Булгакова “Собачье сердце” в Русском драматическом театре “Мастеровые”, что находится в Набережных Челнах, как и недавняя премьера Максима Диденко в петербургском театре “Приют комедианта”, – попытка нового прочтения булгаковского текста. Режиссеров явно прельщает его фантасмагоричность, заложенная в нем сила писательского предвидения.

Семен Серзин ставит Булкагова почти как Кафку. Перед нами выморочный мир, лишенный уюта и привычных координат, здесь проступили следы распада и гниения. Художник Елена Сорочайкина, одна из интереснейших сценографов нашего времени, много работающая с режиссерами Петром Шерешевским и Денисом Хуснияровым, создает агрессивную и ощетинившуюся на человека среду. Некогда роскошные интерьеры, вероятнее всего, петербургского особняка, забытые в веках, превратились в обломки. Две колонны с атлантами, зажатые между стен, треснули от напряжения, не выдержав напора исторических катаклизмов. Тревожно помигивает хрустальная люстра, странным образом свисающая не с потолка, а со стены. Помпезная лепнина покрыта плесенью и ржавыми потеками. Зеленые бутыли, не исключено, что с хлороформом, выставленные на подоконнике, потемнели от слоя пыли. За окном же неизменно метет метель и воет ветер.

Сценический мир этого спектакля перекликается с художественным решением “Процесса” Андреаса Кригенбурга, в спектакле которого кафкианский вывернутый, вставший на дыбы мирок зрители наблюдали сверху вниз. Вся мебель комнаты Йозефа К. была прибита к кругу, поднимавшемуся почти перпендикулярно сцене. У Кригенбурга актеры, как акробаты, удерживались на вертикальной поверхности, осваивали цирковые приемы. Техничность исполнения усиливала эффект галлюцинации, формы которой обретала реальность. В спектакле же Семена Серзина ощутимо не хватает конфликтности, драматизма между пространством, созданным художником, и актерами. В первые минуты действия работа Елены Сорочайкиной впечатляет и заставляет насторожиться: действительность перед нами или образ из кошмарного сна? В сценографическом решении передано ощущение тошнотворной беспросветности и подступающей духоты. Однако заложенный в оформлении образный потенциал никак не используется режиссером, не обыгрывается исполнителями. Серзин придумывает лишь два более-менее выразительных аттракциона. В первом Преображенский то ли во сне, то ли в забытьи отбегает от левой стены к правой, словно в замедленной съемке, плавно перекатывается через длинный обеденный стол, как бы падая с потолка на пол. Во втором Зина в исполнении Анны Дунаевой играет на лежащем на полу пианино. Вопреки здравому смыслу перекореженный музыкальный инструмент выдает идеальное звучание.

Преображенский в спектакле Серзина напоминает Йозефа К. или Грегора Замзу из “Превращения” того же Кафки: он заточён в своей квартире, как в ловушке, где против его воли и вопреки его словам о порядке, гостиная выполняет функцию одновременно столовой и операционной. За обеденным столом проводят пересадку семенников и гипофиза. Преображенский жалуется на царящую вокруг разруху, но не замечает ее под носом, в своей же квартире. И вот эта близорукость настораживает в профессоре более всего.

Семен Серзин всеми силами старался уйти от канонического образа Преображенского, сыгранного Евгением Евстигнеевым, образа лукавого, амбициозного экспериментатора, философа-врача. В фильме Владимира Бортко в профессоре явно преобладали мужские черты. У Серзина Филиппа Филипповича играет актриса Марина Кулясова. Она переодета мужчиной, но в него не перевоплощается. Нежный женский голос, осторожные и мягкие движения. Под бобровой шапкой обнаруживаем две светло-русые заплетенные в крендельки косички. Накладной живот придает высокой женской фигуре нескладный, неряшливо-расползшийся вид. Преображенский в исполнении Кулясовой предстает человеком робким, мягкотелым, нерешительным. Кажется, что за рискованный эксперимент он берется только из жалости к бездомной собаке. К слову, в спектакле занята настоящая дворняга Чага: ее мы видим в самом начале в стеклянном кубе под падающим искусственным снегом. У Чаги поблескивает из-за света софитов шерсть, она ловит ртом надоедливые снежинки и недоуменно таращится в зал. Булгаковский текст, произносимый в микрофон актрисой Анной Дунаевой от лица изголодавшегося, с обожженным боком Шарика, плохо стыкуется с обликом реального пса. Прием, рассчитанный на то, чтобы сделать текст осязаемым, напротив, отстраняет его, и превращает в надуманный.

Из жалости Преображенский пригрел собаку, из-за нее же он не смог уничтожить порожденное им “чудовище” – Шарикова. В финальных сценах он бездействует, попустительствует насилию, которое его подопытный совершает над Зиной. И вовсе не потому, что ему так ценен гомункул, результат фантастического эксперимента, а потому что этого Филиппа Филипповича, похоже, мучает комплекс вины несостоявшегося опекуна. Единственный выход – самоубийство, однако на него у профессора не хватает отваги (покорно отодвинет шкатулку с револьвером). Сцена операции, которая могла бы стать эффектным переломным моментом в действии – сыграна как проходная. Да, на заднем плане в окне пляшет некто с красной песьей головой, пока Борменталь с Преображенским склонились над операционным столом – но выглядит все это весьма декоративно.

Для изнеженного, с тонкой душевной организацией Преображенского не только Шариков, но любой мелкотравчатый вор окажется серьезным психологическим потрясением. Дело в том, что на фоне апатичного, безынициативного доктора деятельный и расторопный Шариков подкупает своим хулиганским обаянием. Он ходит нагишом, прикрываясь балалайкой, и распевает “Мертвый сезон” группы “Гражданская оборона”. На желтоватом лице темнеют впалые, нагло поблескивающие глаза. На босых ногах – лакированные ботинки, на куриной шее – галстук в цветную полоску. Перед нами подросток-беспризорник, переполненный омерзением и не желающий признавать свое вынужденное родство с рафинированными бесплодными чистоплюями. Этот Шариков не чудовище, ему просто скучно, и своим поведением он пытается вывести чопорных сожителей из анабиоза. С каким удовольствием он нарушает некогда заведенный в этом доме обеденный ритуал. Режиссер придумывает довольно выразительную сцену сервировки стола. Солирует в ней Зина, подобно маленькой балерине, она порхает вокруг, расставляя дорогой фарфоровый сервиз и хрустальные бокалы, едва касаясь их кончиками пальцев. Каждый предмет занимает положенное ему место на накрахмаленной скатерти. Преображенский с дзенским спокойствием следит за сервировочным священнодействием. Второй раз сцена будет проиграна в присутствии Шарикова, который, не мешкая, набросится на графин с водкой, вдребезги расколошматив сервизное великолепие.

В спектакле Семена Серзина вирус разрушения проник в дом Преображенского задолго до появления в нем Шарикова. И виноваты в том сами преображенские. Стоит сказать, что гендерные перевертыши коснулись не только главной роли: за Дарью Петровну здесь ответственен актер Евгений Федотов, за Швондера – актриса Алена Знайда. Дарья Петровна в доме профессора как красноармейский засланный казачок – сгорбленная бандитского вида старуха с перевязанным глазом. Швондер появляется как дьявольский вестник, замотанный в красное знамя. Зловещий грим полностью стирает половую принадлежность. Мир пошел вразнос, и все герои словно поражены какой-то болезнью, их сознание или облик искривлены. Зараза подтачивает их изнутри. Второе действие начинается с балаганной сценки, в которой все герои “Собачьего сердца” разыгрывают сюжет другого булгаковского произведения – “Роковые яйца”.

Серзин размыкает временные рамки романа и присовокупляет к нему исторические факты. Он начинает спектакль кадрами из «Броненосца “Потемкина”». Делает нас свидетелями ГПУ-шных допросов Клима Чугункина, после которых он и оказался на столе всем известного хирурга. В финале же профессора Преображенского уводит на расстрел Швондер – теперь уже сотрудник НКВД.

“Собачье сердце” театра “Мастеровые” грешит перенасыщенностью приемов, не всегда до конца освоенных. Замах слишком жаден: кино, цирк, интерактив со зрителем. Но оригинальные идеи тонут в трюизмах, ощутима недодуманность линий отдельных персонажей. Чувствуется дискомфорт Марины Кулясовой в роли Преображенского, поскольку не все причинно-следственные связи в ней прояснены. Хотя в серзинском прочтении у этой роли есть большой потенциал: одинокий, слабый, измученный комплексом вины человек, ставший заложником абсурдных исторических обстоятельств. Образ Швондера, решенный эксцентрично и запоминающийся в первые же секунды, постепенно теряет остроту и начинает дрейфовать в сторону психологизма. Не прояснена в этом спектакле роль Евгения Гладких, сыгравшего Борменталя, постоянно остающегося в тени Преображенского. И кроме псевдонаучной лекции о якобы существовавшем профессоре Преображенском с показом слайдов ничего внятного режиссер ему не предлагает. Борменталю Гладких остается только, закусив губу, вздыхать о Зине, но наблюдать за этим в течение всего действия малоинтересно.

Несомненным завоеванием этой постановки выглядит, однако, вдруг проявившаяся связь двух миров: булгаковского и кафкианского.

Вера СЕНЬКИНА
Фото С.НЕКЛЯЕВА
«Экран и сцена»
№ 3 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email