Минуло сорок дней, как не стало Вадима Ивановича Юсова. Они прошли без него и с ним – друзья, коллеги, ученики продолжают делиться воспоминаниями. Эти воспоминания пришли из Нью-Йорка.

Август. 27, вторник. Год 2013.

В Москве светает, а в Нью-Йорке – скоро полночь.

Сегодня в Москве отпоют и положат в землю великого художника, создавшего мир, в котором побывало огромное количество людей по всему шару – Вадима Юсова. Люди смотрели кино и заучивали имена режиссеров, актеров, но не задумывались, что был еще тот, единственный, без труда которого ничего не было бы видно на белом экране: оператор.

Недреманное око замысла.

В Нью-Йорке горит свеча. И еще в нескольких странах – Польше, Болгарии, Германии – мы перестукиваемся по интернету – скорбят его ученики и коллеги. Знакомая с Юсовым только по фильмам, прекрасная женщина-священник отчитала по нему поминальный молебен в горах в Вудстоке. Обе-щала, что теперь Юсов будет только ближе, чем был прежде, в земной жизни. Не знаю.

Пока – очень сиротливо.

Прощайте, Вадим Иванович.

Я старательно вспоминаю все услышанное от вас на лекциях и прогулках по Нью-Йорку. И спешу поделиться.

В начале семидесятых студенткой ВГИКа я просияла, впервые увидев Вадима Юсова вблизи – в коридоре четвертого этажа, неподалеку от просмотрового зала. Он, хорошо ощущающий откуда падает свет, остановился, огляделся, оставил сопровождавшую его свиту, решительно подошел ко мне и церемонно поклонился. Я представилась и смущенно и радостно выпалила, что давно люблю его работы и счастлива видеть – живого и здорового.

Четверть века спустя, в конце девяностых, он прилетел в Нью-Йорк по приглашению Бориса Фрумина – режиссера, выпускника ВГИКа и педагога Нью-Йоркского университета. И все дни его пребывания я наслаждалась созерцанием того, как радовались Вадиму Юсову студенты киношколы Америки, а он – все так же почтительно кланялся им и благодарил за внимание. 

Он прочел несколько насыщенных профессиональных лекций о том, как ставить свет – дальний и ближний, и очень подробно объяснял мелкие ухищрения, на которые шел, чтобы “свет не обжигал лицо”. Его засыпали вопросами, ответы записывали в блокноты и на магнитофон. Терпеливо ждали, когда слова Юсова переведут.

В пору первой встречи Юсов был гостем зван во ВГИК на просмотр дипломных работ, а во время прогулок по Нью-Йорку – профессором, заведующим кафедрой операторского мастерства ВГИКа и впервые расширил свою аудиторию до дипломников кинофакультета Нью-Йоркского университета. “Великий Ди-Пи”, как почтительно называют его Америке знатоки, он, к счастью, был удостоен многих высоких наград России и мира: лауреат Государственной премии – за ленту “Они сражались за Родину” Сергея Бондарчука, Ленинской премии – за фильм “Карл Маркс. Молодые годы” Льва Кулиджанова, народный артист России, лауреат премии “Триумф”. Орден “За заслуги перед Отечеством” он получил накануне приезда.

“За всю советскую жизнь”, – как объяснил он мне.

– Не могу сказать, что я принимаю награды через силу, – без смущения добавил Юсов. – Нет. Я все брал с удовольствием. Но больше всего ценю специальный приз Венецианского фестиваля “За лучшую операторскую работу” в картине “Черный монах” Ивана Дыховичного, потому что в тот год председателем жюри был Серджио Леоне!

И Вадим Иваныч приподнял указательный палец чуть вверх, что было знаком того, что Леоне – мастер, чье мнение дорого Вадиму Юсову.

Венеция – признание миром удивительной точки зрения Юсова.

Что бы Вадим Юсов ни снимал, всегда у него в кадре линия горизонта скругляется по краям, как положено, если проложена она на шаре. Так было с улицами Москвы в картине Георгия Данелии “Я шагаю по Москве”, во всех бескрайних полях Андрея Тарковского – в “Ивановом детстве”, “Рублеве”, “Солярисе”, но более всего открылось в сценах боев, снятых с птичьего полета в “Они сражались за Родину” Сергея Бондарчука, когда танки медленно поползли по глобусу.

Это планетарное, планетное видение Юсова стало властным стилем художника, а именно его стиль явился связующей основой, объединяющей фильмы таких разных режиссеров, как Тарковский, Бондарчук, Данелия или Иван Дыховичный.

Снятые в разное время невероятно разные картины стали однородным рядом фильмов Вадима Юсова. Любая съемочная площадка, где развиваются события, открывалась ему из поднебесья – будь то остров с маленьким домиком, поднимающийся со дна облученного мыслью пузырящегося океана Солярис, или Русь расхристанная – с птичьего полета российского Икара в “Рублеве”, или поле боя в воронках от бомб, похожих на кратеры лунных вулканов, в “Они сражались за Родину”.

Мне выпало счастье долго говорить с Вадимом Ивановичем. Мы начали с детства, и он рассказывал мне, пока мы медленно бродили по Гринвич-Вилледж, заросшему зеленью скверу подле Университета, что родился он в конце двадцатых в семье лесничего под Ленинградом. Детство прошло в тишине, под сенью крон огромных деревьев, которых потом будет много в его картинах, в лучах солнца, которые в гуще леса видны и всегда имеют стройную форму. Тогда я и поняла, что не мудрено, что любой рассказ Юсова начинается и кончается словом во славу света: “Владея возможностью распоряжаться светом, отпущенным Богом, мы становимся тоже Создателями…”

Или: “Трудно соответствовать солнечному свету”, – сказал он студентам. Я слушала его слова и воспринимала шире – вне контекста съемочной площадки – и соглашалась: трудно.

“Я преклоняюсь перед возможностями света. Учусь постижению световых ситуаций… Световое состояние фильма… Прямой свет обжигает актера”, – наставлял студентов Юсов, и на память приходила ассоциация не ожога, а обжига: обжига фарфора в печи. Что тоже справедливо по отношению к актеру, но не это имел в виду Юсов. Хотя сам Мастер, как фундаментальный интуитивист, не всегда знал весь смысловой спектр собственных слов.

Он чудом остался жив в войну – только потому, что жарким летом 1941-го папа из Ленинграда привез его в Москву к родственникам на побывку. Так миновала его страшная Ленинградская блокада.

Он окончил школу в 1947-м, а в 1954-м – ВГИК, мастерскую оператора Бориса Волчека. С тех пор – на “Мосфильме”.

– Все удачно совпало: пенсия и развал кино, – горько улыбнулся Юсов, подводя черту.

Я отказывалась верить и говорила о том, что равных ему не знаю, а потому не понимаю, как он может быть не востребован. Допускала, что молодые кинематографисты просто не могут идти в одной упряжке со старым зубром: не тянут. Сотрудничество Юсова с молодым Иваном Дыховичным было счастливым исключением: они любили друг друга, как кровные родственники – отец и сын, и Ваня сиял от счастья, когда Юсов приезжал в дом.

Я спрашивала, почему зарубежным коллегам в голову не приходит приглашать Юсова.

– Наверное, я для них “дорогой”, – усмехался он сдержанно.

И я понимала, что он прав: по любому из его кадров любой режиссер мира мог прикинуть, сколько стоит работа такого высочайшего уровня, и представить себе нищенскую пенсию советского-российского оператора никто наверняка не мог. <

– Хотя предстоит одна работа в Германии, – невесело говорил Юсов. – Мало интересная… Потому что этот немецкий режиссер намерен снять нечто в стиле Тарковского, и мне предстоит цитировать самого себя двадцатилетней давности.

Так отказывались когда-то приглашать Анну Маньяни. И только в день похорон на площади у ее дома Федерико Феллини в темных очках, прикрывающих заплаканные глаза, признался: “Я хотел, чтобы ходили на Феллини! А снять Маньяни – значило зачеркнуть себя: зритель бы шел на Маньяни!”.

– Молодые режиссеры хотят, чтобы шли на них, – сказала я.

– Да режиссеры не принимают даже других режиссеров: только свой мир и только себя, – спокойно откликнулся Юсов. – У операторов это исключено: мы более демократичны в оценке работы своего товарища.

– Режиссер – это не профессия, это диагноз, – вспомнила я старую шутку.

– Нет-нет, профессия, – возразил Юсов.

Я говорила, что мне обидно, что все вопросы, которые ему задают в Нью-Йорке студенты и педагоги, – только о Тарковском. Но Вадим Иванович внес ясность:

– Судьбой своей я во многом обязан людям, с которыми работал. И, конечно, в первую очередь – Тарковскому. Но Тарковский – это не только я. Это и Рерберг, и Княжинский, и шведский оператор Свен Нюквист (снявший многие шедевры Ингмара Бергмана – А.С.). И все фильмы Андрюши изобразительно самоценны. Значит, Тарковский выбирал тех операторов, которые могут соответствовать его представлениям о пластике именно его фильма. И началось это с меня. У Свена Нюквиста была своя яркая биография до Тарковского, свой почерк, и, тем не менее, когда он стал работать с Тарковским, у него появился новый оттенок, присущий именно фильмам Андрея. В каких-то деталях присутствуют мотивы, которые Андрей вынес из своих первых работ, которые мы делали вместе. Конечно, я не ставлю себя на одну ступень в авторских притязаниях, но мне-то видно… – Юсов лукаво прищурился.

Произнести, что он уличил Нюквиста в откровенных заимствованиях, ему было неловко, но я проговорила, что для меня – как для зрителя – это очевидно.

Юсов согласно кивнул.

– Когда мы встретились, у меня уже было несколько фильмов, а Андрюша только окончил ВГИК. И он не был семи пядей во лбу. Это был хорошо думающий молодой человек, имеющий замысел, но реализация этого замысла не была только его авторством: многие люди принимали участие. Прежде всего, хорошие художники – Женя Черняев, Ипполит Новодережкин – опытные кинематографисты, хорошо формулирующие в оформительском плане идею, замысел. Это для Андрюши была большая школа. Запрос – да, был его, а мы тянулись к этому запросу, старались ему соответствовать. Я вспоминаю об этой работе, как о прекрасном прошлом.

Он помолчал и, тщательно подобрав главное доказательство их феноменального взаимопонимания, проникновенно добавил:

– Андрей никогда не смотрел в камеру. Только отснятый материал и только – на экране. Расхождений, как правило, у нас с ним не было…

Так Юсов материализовал идею Тарковского: дал ему в руку плотный предмет – кусок пленки, который можно было приклеить к другому куску. Тоже снятому Юсовым.

Что же такое было в этом кадре Юсова/Тарковского?

Я старательно подбирала слова, очерчивая Вадиму Ивановичу границы суверенного открытия, сделанного им в соавторстве с Андреем. Получалось, что оставаясь в границах двух вечных типов конфликта – внутреннего “Я и Я” и внешнего “Я и среда”, – Тарковский вынес на экран принципиально новую среду, в которой обитают его герои. При всей ее ирреальности (“Солярис”, “Сталкер”) среда Тарковского всегда конкретна и имеет одну особенность: она фатально враждебна всем обитателям – живому Герою и неживым предметам.

Герой всегда обречен пребывать в данной среде, но безгранично свободен в выборе поступков внутри фатальности. Таким одномоментным наличием фатальности и свободы выбора и обусловлено жанровое тяготение картин Тарковского к трагедии. И эту философскую дихотомию воссоздал, точнее, создал Вадим Юсов.

В картине “Иваново детство”, где два героя, Ребенок и Война, Юсов рисует лицо войны с проникновенностью импрессиониста. Авторы исследуют проблему “жизнь и уничтожение жизни” (что вовсе не то же, что жизнь и смерть, потому что уничтожение юного Ивана войной не совпадает с моментом его биологической смерти). Весь фильм Война, как живая тварь, съедает, убивает Душу ребенка, и только в конце картины из скупого фотодокумента мы узнаем, как было убито тело.

Истребление Души – вот предмет исследования картины.

Вадим Юсов снимает душу ребенка, еще живую, и процесс ее умирания. Потому так прекрасен обугленный полузатопленный лес на болоте. Потому такая беспощадно смелая, небывалая эстетизация ужаса. Ибо это прекрасное гибнет по воле людей. А душа все тянется к лучику света у дальнего колодца, где мама вечно вытаскивает ведро воды. И скоро отлетать душе. И либо проваливаться на дно колодца, в котором днем живут звезды, либо подниматься к той самой звезде.

Именно камера Вадима Юсова, взлетая и опускаясь, задает амплитуду пространственных возможностей Души, чтобы хоть в снах, но вывести ее за рамки страшной земной войны.

Вот уже более сорока лет мир диву дается, выясняя, как это сделано…

Средой обитания другого героя Тарковского/Юсова – Андрея Рублева – стала Русь XV века на исходе трехвекового татаро-монгольского ига. Страну раздирают княжеские междоусобицы, голод и мор. В это страшное время в безвоздушной атмосфере Рублев вырастает в художника. Так конфликт “Я и среда” уточняется до “Художник и Россия”. И свобода выбора художника внутри убийственной, удушающей ситуации в стране, прорывается цветом и загадочной многослойной композицией “Троицы” – трех чаш, вписанных одна в другую.

Ни для кого не было секретом в кругу профессионалов, что в сценарии “Страсти по Андрею”, написанном двумя Андреями, Тарковским и Кончаловским, был очень непрозрачный намек на созвучие судеб. От 1400 года документального сохранилось немного: вода, земля, небо, несколько храмов той поры и несколько икон Рублева. Из этого нехитрого скарба Юсов соткал тонкую ауру пространства и времени, в котором обжился герой. Крупными грубыми мазками в прологе он набросал эскиз “хроники 15-го века”: полет мужика на воздушном шаре. И этот точно найденный эстетический аскетизм, нарочито нищенская скупость выразительных средств создали атмосферу документа эпохи и сделали весь фильм экспозицией к последнему – цветному – явлению “Троицы”.

Так весь беспросветный мрак средневековья Руси понадобился им – Юсову/Тарковскому – для того, чтобы свет иконы вспыхнул и воссиял яснее и ярче на черном фоне. И тогда вся скрупулезно выстроенная среда осыпалась, как шелуха, чтобы еще раз обнажить нехитрую истину: смысл в жизни художника имеют только произведения: у кого иконы, у кого – фильмы.

У Юсова блестели глаза, когда он вспоминал “Рублева”.

– А какие актеры! Ролан Быков – сплошное очарование: он сам придумывал тексты, работал над ними и удивлял нас абсолютным перевоплощением в человека другого времени. Коля Бурляев – он же мальчик был, не актер. Но какое это было самоотверженное существо в “Рублеве”! Несмотря на все метаморфозы, которые происходят с ним в жизни теперь, я стараюсь сохранять к нему то тепло, которое родилось еще в “Ивановом детстве”. А Николай Гринько! Скромнейший, тонкого актерского чутья человек. А Толя Солоницын – как он хотел сниматься! Мы с Андреем еще обсуждали: до какой степени он – Рублев. Но победило его огромное желание сниматься. Это главное, когда человек чего-то в жизни хочет, – это и побеждает. Ведь не зря в искусстве говорят: “труд, труд и труд”.

– Божий дар еще необходим, кроме труда, – добавила я.

– А что Божий дар без труда, без тренинга? Нужна страсть, чтобы это не стало каторгой, – возразил Юсов.

– Когда вы решили стать оператором, чего вы хотели?

– Да я в операторы пошел от недомыслия: я не знал тогда, что такое кино. Куда в те времена рвались все мальчишки? Либо в авиацию, либо в кино: мы же с экрана все подвиги увидели. Я знал, что такое быть на сцене: я в школе играл Обломова и у меня язык прилипал к нёбу! А самая лучшая роль, которую я сыграл, была роль Медведя: я надел на себя шкуру и играл так, что никто и не знал, что это – Вадик. И у меня так хорошо получилось, что когда раздавали детям подарки, то Медведю дать забыли: он же настоящий! И я так плакал… Так что в актеры я не рискнул, режиссером показалось очень ответственно, а вот оператором – это было ближе. И еще – главное: у отца был до войны фотоаппарат… И он давал мне его.

– Вы можете сказать молодому оператору, что главное этом мастерстве? Открыть тайну ремесла…

– Быть порядочным человеком и стараться меньше нарушать библейские заповеди, – не мешкая, ответил Юсов. – Владеть профессией, а дальше… Мне кажется, если человек старается в искусстве делать что-то прекрасное, то он и сам – в жизни – должен быть прекрасен. Так, правда, не бывает. Но я продолжаю думать, что так должно быть. Я-то сам человек весьма непоследовательный, не цельный и неправильный, но желание быть лучше у меня есть.

Незабываемым постановочным кадром осталась в памяти сцена в Вашингтон-сквер: нам неожиданно загородил дорогу безобразный панк. Тощий, в наколках, в драных джинсах и рваной кожанке. Из всех карманов свисали у него блестящие металлические цепи, металлические серьги торчали по всему лицу – в ушах, носу, на губе, на бровях. Шерсть дыбом стояла на макушке, смазанная каким-то клеем и крашенная клочьями в синее и зеленое. Он широко расставил ноги на тротуаре, не позволяя нам пройти. Был белый день, но людей вокруг особо не было. Вадим Иваныч не испугался, но остановился и собрался. Я шагнула чуть вперед, как положено поводырю со знанием языка. Парень, старательно подбирая слова, заговорил…

Мне стыдно, что я не запомнила все. Я остановила его жестом после первых двух фраз, чтобы снять напряжение в бойцовской стойке Юсова, и перевела:

– Он просит передать вам, что вы – гений, и что для него великое счастье видеть и слышать вас.

Юсов расплылся в мягкой улыбке и церемонно поклонился юноше.

Так же, как мне когда-то, когда я объяснялась ему в любви.

Потом было самое драгоценное, что невозможно описать: мы уехали в Метрополитен-музей. Юсов попросил отвести его к голландцам – малым и большим, и там, с озаренным лицом, благоговейно встал перед полотнами…

Перечислять их нет смысла. Я старалась не мешать, так как что-то непостижимое творилось на моих глазах: он всматривался в картины придирчиво, выискивая ему одному известные детали, отступал, приближался снова, заглядывал слева и справа. Оборачивался и пояснял; в одном случае он был изумлен размерами – ему казалось, что это полотно, со сценой охоты, должно быть гигантским, а оно вот… Такое крошечное. В другом – он думал, что события развиваются днем, а, оказывается, дело было вечером. И Юсов указывал на признак сумерек: огоньки в окнах дальних домиков, которые на репродукциях не были видны.

А уж когда дошли до “Кружевницы” Вермеера, время остановилось.

>Вадим Иванович стоял у небольшого полотна, и глаза его блестели восхищением и радостью узнавания – так узнают близких родственников, которых давно не видели.

– Вот, – обернулся он ко мне и пригласил причаститься его тайн. – Вот мои учителя. Я учился у них ставить свет. Видите, в чем чудо? Все освещено, но в разной степени. И главное – нет источника света. То, что нет искусственного освещения, – я понимаю, но естественное откуда? Это всегда окно, но оно не всегда показано, и нужно найти – по лучу – предполагаемое место в крыше или на стене… И задача живописца и его натуры удивительным образом совпадает: кружевница сама ищет самое светлое место в келье, и словно специально указывает мне – вот, смотри, здесь кончик этого луча. А я должен найти другой… Ее дело – не заслонять этот мягко ниспадающий свет.

А дальше Юсов описал каждую складку ее платья и ткани. Как их коснулся свет. И объяснил, что следовать путем луча принято сверху вниз – ниспадать по лучу, а в случае с Вермеером задача стоит “от обратного”: из нижней точки, куда упал свет, подняться вверх и нащупать источник света. И все восхищался, что задача художника, стоящего перед холстом, совпадает с задачей героини, живущей на холсте: обоим одинаково важен этот луч и этот свет. И внимание их обоих одинаково сфокусировано в одной общей точке – на кончиках пальцев кружевницы.

Этот урок Юсова я уже не забуду.

Кинематографист до мозга костей, он, как ребенок, гулял по Централ-парку Манхэттена и узнавал картинки, кадрики. Зажмуривался, припоминая, как это выглядело на экране, потом присаживался, искал угол и точку, находил и выкрикивал, словно в “Угадайке”, названия фильмов, что открывались ему за каждым новым ракурсом.

Из парка мы вышли на Пятую авеню – подле Музея Гуггенхайма. Устали и прислонились к широкому парапету, обрамляющему парк.

– Давайте, я сниму вас на память, – предложила я.

– Давайте, – удивился и обрадовался Юсов.

Я поставила его, выбрав, как мне казалось, хорошую точку.

>Он чуть иронично наблюдал за моими стараниями. Я щелкнула.

– А теперь давайте я вам покажу, как надо, – азартно забрал он у меня фотоаппарат. – Становитесь на мое место.

Я встала. Юсов, сгибая болящее колено, опустился пониже и щелкнул.

Это был пленочный аппарат.

– Проявите – посмотрите потом, в чем разница. Тут не просто, – он указал на высотные дома Пятой авеню. – Но всегда нужно стараться вытащить небо. Или втащить.

На нас оглядывались – так возбужденно искали мы небо меж домов – присаживались, озирались. Неожиданно один прохожий понял смысл наших ужимок, шагнул к нам и сказал:

– Давайте, я вас сниму.

Мы передали ему камеру. Про небо говорить не стали, и он снял нас на фоне деревьев. Потом Юсов улетел, а я отнесла пленку в проявку и получила на руки НЕБО в районе Централ-парка. Увидела теплый свет на своей щеке, который не обжигает, а лежит мягко, как поцелуй Бога. И запомнила, что это оно и есть: кадр работы Юсова.

Так мы теперь там и стоим: небо – над Манхэттеном, солнце – в небе, любимый Юсов со стареньким фотоаппаратом и я.

Светлая-светлая память…

Нью-Йорк

Александра СВИРИДОВА