Вальтер Беньямин ‒ еще до Второй мировой войны, которую он не переживет, ‒ описал историю человечества как непрерывно растущее нагромождение мертвых тел и руин. Его «ангел истории», он же Angelus novus Пауля Клее, с состраданием смотрит в прошлое ‒ в эту непрекращающуюся катастрофу, и не может ничего с ней сделать: буря, идущая из рая, уносит его, спиной вперед, все дальше в будущее, а катастрофа лишь разрастается перед его скорбным взором. Это, говорит Беньямин, ‒ то, что мы называем историческим прогрессом.

В каком-то смысле герои спектакля Тьяго Родригеса «По мере невозможности» (Dans la mesure de l’impossible), дебютировавшего в Женеве в феврале 2022 года, ‒ тоже ангелы истории. Но немного менее бессильные. До Испании они долетели только недавно, где мне довелось их увидеть на фестивале Temporada Alta в Жироне.

Анонс был не слишком многообещающий: спектакль о гуманитарной работе «Красного Креста» и «Врачей без границ». Тема, безусловно, актуальная, но вот можно ли ее интересно развить в формате театра? ‒ усомнился я. И все же решил пойти, потому что меня всегда интересовали эти НКО, и я несколько раз пытался, хоть пока и безуспешно, попасть волонтером в их проекты. Оказалось, что сам Родригес создал спектакль по той же причине. И да, он смог развить тему вполне интересно.

Так вот. В действе участвуют четыре актера. Первая открывает его неожиданной фразой: «Мне не нравится театр. Я не уверена, что я подходящий человек, чтобы в этом участвовать». Но вскоре зрители понимают, что эти слова принадлежат не актрисе, а проинтервьюированной ею сотруднице, допустим, «Красного Креста»: каждый актер провел несколько интервью с гуманитарными работниками и теперь воплощает их на сцене. Таким образом, перед нами театр-вербатим, в котором актеры изображают реальность, предварительно ими же самими задокументированную.

Тексты, записанные во время интервью, воспроизводятся на языке оригинала ‒ по-английски, по-французски, по-испански и по-португальски, почти без изменений. Только названия мест, куда персонажей отправляют на миссии, заменяются на the Impossible («Невозможное»). Выходит, что Невозможное ‒ это такой регион, где они работают, и говорят в нем тоже, соответственно, на «невозможном». В одной из первых сцен героиня признается, что не понимает «по-невозможному» ‒ и тут же грузящие трупы военные, с которыми она пытается объясниться, обращаются к ней по-русски.

Гуманитарная работа, рассказывают нам, происходит в зонах войн, эпидемий, геноцидов, голода, экологических катастроф ‒ «на руинах истории». (Как тут не вспомнить Беньямина?) Предмет этой работы ‒ «гуманитарные последствия реального мира»: колониализма, империализма, капитализма и проч. У всего этого есть свои бенефициары, в основном граждане так называемых «развитых стран», ‒ и свои жертвы, невидимо обитающие где-то на периферии благополучного мира. Прекратить их страдание так же невозможно, как ангелу истории ‒ остановить растущую гору тел и обломков.

Другая героиня емко описывает опыт гуманитарного работника в трех последовательных фразах: 1) «Я могу спасти мир» 2) «Я не могу спасти мир» 3) «Мир не может быть спасен». И тогда все, что остается, ‒ приняв эту невозможность, хоть как-то противодействовать неизбывному злу. «Но почему, чтобы кому-то помогать, нужно так далеко ехать? ‒ спрашивает третий персонаж. ‒ Или мы от чего-то бежим?»

Здесь очень важно, что режиссер не идеализирует своих персонажей. Они не предстают перед нами святыми или супергероями, это обычные люди, выбравшие необычную работу. Кто-то говорит, что она невыносимо скучна, и единственное средство, помогающее от скуки, это секс. Другие описывают парадоксальную «зависимость» от своей работы: постоянный контакт с «невозможным» превращается в потребность, дает адреналин, позволяет забыть о проблемах, остановиться уже нельзя, и в итоге человек буквально кормится чужим горем. Некоторые в итоге развивают безразличие к страданиям подопечных: один коллега, говорят нам, будучи в регионе, где царил голод, заказывал туда по почте роскошную еду для своего кота. Другой их знакомый использовал свое положение, чтобы получить доступ к несовершеннолетним девушкам: помогая жертвам насилия, он тайно умножал его.

Впрочем, это печальные исключения, и общий образ гуманитарного работника складывается скорее весьма достойный. Самая интересная его сторона, пожалуй, состоит в статусе свидетеля и хранителя памяти. Персонажи Родригеса видели своими глазами то, что большинство из нас не видит и видеть не хочет. Они спустились в саму преисподнюю и вернулись оттуда, чтобы свидетельствовать о «невозможном». Они говорят: да, это ужасно, но это происходит. Это происходит сейчас. Это происходит постоянно. Оно касается всех нас. Мы отчасти соучастники. Это далекие последствия того, что делается среди нас. Этот опыт кажется нам чужим, но эта изнанка мира раскрывает правду о нашем собственном существовании в нем и о человеческой природе вообще. «Страх живет вместе со мной… Бесчеловечность? Что это еще такое?! ‒ восклицает одна героиня. ‒ Я каждый раз больше люблю животных».

При этом, когда герои возвращаются домой, в «Возможное», они часто сталкиваются с тем, что их свидетельство неудобно, ненужно ‒ как те, кто возвращался из концлагерей или из ГУЛАГа. «Как все прошло?» ‒ спрашивают их за праздничным столом друзья и родные, ожидая забавных историй, экзотических приключений. Вернувшийся начинает рассказывать засевшую в его голове сцену: «На прошлой неделе я остался дежурить ночью с тремя умирающими детьми и всего одним пакетом трансфузионной крови. Нужно было решить, кому из них сохранить жизнь: двухлетнему мальчику, который даже с переливанием крови скорее всего умрет до рассвета, пятилетней сироте, которой кровь позволит протянуть дольше, или семилетней девочке, у которой в силу возраста больше шансов выжить…» Рассуждение, напоминающее жуткую логическую задачу без правильного решения, вызвало лишь неловкое молчание. Кто-то сменил тему. И действительно, как рассказать то, для чего нет слов, тому, кто не готов это услышать? Недаром одна из деталей, которые вспоминают персонажи ‒ ужасный запах тех мест: «он не поддается описанию». Опыт Невозможного нельзя разделить, он обрекает на одиночество, как в романе португалки Лидии Жоржи «Устье», где главный герой возвращается в Лиссабон после работы волонтером в кенийском Дадаабе, одном из самых больших и страшных лагерей беженцев, и практически сходит с ума.

Однако ужасы, о которых нам повествуют, намеренно не превращаются в зримые образы, но остаются лишь на уровне самого повествования, как в знаменитом документальном фильме Клода Ланцмана «Шоа». Для режиссера спектакля важно сохранять целомудренную дистанцию, не пытаться вообразить невообразимое. Этот покров, отделяющий нас от травмы Невозможного, символизирует огромное белое полотно, шатром или парусом повисшее в темноте над сценой и закрывающее задник. Оно же ‒ палатки, в которых живут гуманитарные работники или обитатели лагерей для беженцев. Кров, который на время спектакля разделяем все мы. И одновременно это ‒ белая простыня, укрывающая тела погибших, последняя дань их человеческому достоинству. Актеры постоянно натягивают или ослабляют канаты, на которых держится этот шатер, поднимая и опуская его, придавая ему разные формы.

Иногда сквозь белую ткань пробивается золотистый свет, обрисовывая силуэт спрятанного за ней перкуссиониста и композитора Габриэля Феррандини. Ближе к концу спектакля вуаль приподнимется, и мы увидим его уже не как тень, а как живого человека. Музыкальные интерлюдии, исполняемые им на всевозможных ударных инструментах, похожи то на африканские барабаны, то на смятенно бьющееся сердце, то на гром или гул снарядов ‒ они как будто бы доносят до нас шум истории, голоса катастрофы и надежды. Волнующийся белый полог, игра света и тени, музыка, финальное фаду, которое поют в полумраке дрожащие от страха женщины, выжившие после очередной резни, когда героиня вереницей выводит их из леса, где они прятались от солдат… Если красота и не спасет мир, то по крайней мере она тоже служит своего рода свидетельством: того, что люди могут творить не только катастрофы.

Арсений МАКСИМОВ

«Экран и сцена»
Март 2025 года.