Режиссер Петр Шерешевский выпускает в разных городах один за другим сложносочиненные, высокотехнологичные, многофигурные, концептуальные спектакли, во многом определяющие уровень и стиль современного российского театра. В содружестве с агентством Арт-Партнер он взял неожиданную аскезу, жестко ограничив себя и в количестве исполнителей, и в качестве драматургии, и в размахе сценической конструкции. «Что, ни одного экрана с видеотрансляцией?!» – удивленно обменивались впечатлениями в антракте зрители прошедшей в зале МТЮЗа премьеры «Торговцы резиной». В «спектакле-кабаре» заняты всего трое артистов и столько же музыкантов-виртуозов Оркестра приватного танца, и лишь предводителю последних – композитору Ванечке – позволено молоть перед началом каждого из двух актов обаятельную чепуху, разогревая публику, как настоящему кабаретному конферансье.

Бесстыдно-алый занавес, оставляющий для действия тесную полосу у авансцены, гирлянды лампочек, ударные и клавишные по краям, пара стульев – вся обстановка спектакля по более чем незамысловатой пьесе израильского автора прошлого века Ханоха Левина, сыгранной здесь практически дословно (перевод В. Красногорова). Троица героев, подчеркнуто ограниченных, корыстных, пошловатых и корявых в своих попытках обрести если не счастье, то хоть его подобие, и лишь в лучшие свои минуты – трогательных и забавных, вручена тут трем превосходным артистам. Разрыв между классом исполнителей и масштабом их персонажей и составляет, кажется, актерскую задачу и особый интерес этого спектакля. Учитывая, что все трое бесконечно обсуждают презервативы, мужские возможности и женские попки, а также количество «раз», да еще в строгом пересчете всего этого на «тугрики», то есть на деньги, возникает ощущение, что кастинг спектакля можно было бы охарактеризовать: «из пушки по воробьям».

«Красивый, лысый и Кутепова» – так представляет языкастый конферансье Игоря Верника, Виталия Коваленко и Полину Кутепову. Все трое говорят как поют, идут как танцуют, а танцуют и поют с блеском, обязательным в кабаре. Ежесекундно они входят и выходят из образа, а точнее, впрыгивают и выпрыгивают, с каждой репликой, с каждым элегантным коленцем, предлагая нам вместе с ними удивляться кукольности немолодой аптекарши и двух ее нелепых, столь же немолодых ухажеров. Прямая наследница великих советских кинодив, роскошная и неотразимая Полина Кутепова наделяет свою Белу Берло фирменными мягкостью интонаций и текучестью пластики в обертке клоунской подачи. Игорь Верник безупречно играет аморальность и цинизм. Его Шмуэль Спроль, как всегда у Верника – эталонный, с иголочки, лицемер, резонер и пошляк. Харизматичный Виталий Коваленко волшебным образом заставляет на отдельные мгновения сочувствовать и даже испытывать нежность к жалкому крохобору Иоханану Цингербаю. Все трое невыносимо шикарны, несмотря на пыльные клоунские фраки, коротковатые рукава и штанины, на официантские белые перчатки.

Намек на решительный сюжетный твист дан в самом конце первого действия, тянущегося с определенной беспощадностью, заставившей наиболее нетерпеливых зрителей покинуть театр, а зря. К финалу первого акта нехитрая история разыграна, все трое остались при своем. Единственные активы каждого – десять тысяч резиновых изделий, шестьдесят тысяч сбережений, так же как рука и сердце аппетитной аптекарши – так и не сменили хозяев. И тут алый занавес поднимается, обнажая условный казенный предбанник: обшарпанные стены с черной бесконечностью сценических небес над ними, и такая же облезлая дверь с лампочкой. (Здесь наконец нужно назвать художника – Анвар Гумаров.) Герои устало уползают в эту выгородку, стаскивают фраки, кутаются в приготовленные халаты. Антракт.

Во втором акте обнаруживаются изменения в пьесе, предпринятые режиссером. Между действиями проходит не 20 лет, как у автора, а все 30. Актерам тем самым предоставлена возможность вволю кряхтеть, хромать, шаркать тапками и поправлять вставные челюсти, изображая комическую дряхлость, а изящная Кутепова обзавелась даже толщинкой обвисшего живота под натянутой ночнушкой. Разговор стариков о все тех же кондомах, задах и сиськах, половых актах и матримониальных перспективах в унылой обстановке зала ожидания переводит действие из комедийного в отчетливо абсурдный план. Кабаретный шик, впрочем, не сдается, многозначительные зонги и танцевальные номера исполняются по-прежнему красочно, с неизменно остроумной поддержкой музыкантов.

Абсурд всегда ходит об руку с небытием, поэтому становится ясно, что рано или поздно лампочка над дверью замигает, вызывая посетителей на прием к вечности. И это действительно происходит на ремарке «Спроль падает и умирает». Поклонники усложненной сценической манеры режиссера могут наконец выдохнуть с облегчением и узнаванием – центральная часть выгородки уезжает вверх, открывая третий игровой план, а на оставшихся двух стенах ненадолго оживает видеотрансляция, приближающая к нам лица умершего Спроля в его первую ночь на кладбище, и навестившей его то ли во сне, то ли в абсурдных мечтах Белы. Кладбище обставлено с советским ретро-уютом: кресло перед низким трюмо, торшер, ковер. Лампочка замигает еще дважды, увлекая на тот свет и прочих, автором пьесы оставленных в живых.

Удивляться абсурдности разворачивающихся перед нами жизненных сюжетов, несоразмерности целей и затрат, соседству профессионализма с убожеством сейчас, конечно, странно, но все же доставшиеся в наследство десять тысяч презервативов уже хотелось бы сдать на переработку.

Мария ЛЬВОВА

«Экран и сцена»
Март 2025 года.