31 марта открываются большие гастроли Александринского театра в Москве, из Петербурга привозят сразу пять спектаклей. «Кабаре им. Мейерхольда» в Москве увидеть не получится – спектакль накрепко привязан к пространству, в котором его играют.

На самой высоте исторической сцены Александринского театра, на седьмом ярусе, за портиком с квадригой, в помещении, где раньше находились столярные мастерские и изготавливали декорации к «Маскараду» 1917 года, играется спектакль Кирилла Люкевича «Кабаре им. Мейерхольда». Не документальное повествование о жизни и творчестве великого режиссера, а яркий театральный эксперимент в жанре site specific. Работа Люкевича доказывает, что сцена обладает волшебным умением организовать встречу гениев, которые в жизни могли и не пересечься, а домыслы и сплетни на время могут превратиться в быль.

Структура спектакля, как программа кабаре, состоит из скетчей и зарисовок. Всё, как и пообещали, проходит «живенько, игривенько, быстренько» на фоне алого занавеса. Центральным персонажем всей постановки стал конферансье в элегантном черном фраке, «биограф» Мейерхольда в исполнении Александра Лушина, сам же Мейерхольд остался в тени, марионеткой в руках конферансье. Лушин, как и положено ведущему, ловко ведет зрителя от номера к номеру, называет действующих лиц, поет за актера, изображающего Шаляпина, рассказывает о том, как занимался сценической речью в этом самом зале и вместе с остальными тайком открывал окошки, «коням покурить».

Действие начинается с кратких, но бойко поданных сведений о месте, дате рождения и полном имени Всеволода Мейерхольда. Чуть позже на сцене возникает причудливая россыпь масок – артисты на протяжении почти всего спектакля играют именно в них. Искусно, с предельной тщательностью выполненные Лешей Силаевым карикатурные маски в этом спектакле воздействуют гипнотически: настолько прирастают к лицам, что, когда артисты их снимают, кажется, на сцену вышли другие люди. Подчеркнутая условность усиливается пластически – каждый поворот головы, жест или движение тела Всеволода Эмильевича в длинном кожаном плаще (Иван Жуков) механичен и утрирован, Зинаида Райх (Мария Лопатина), супруга и муза режиссера, в маске, на которой выделяются тонкие брови и губы бантиком, постоянно забавно покачивает головой, а Федор Шаляпин, исполняя романсы, руками в белых перчатках рисует в воздухе округлый женский силуэт.

Помимо масок, отдельные роли играют в спектакле куклы небольшого размера и марионетки. Над макетом здания Александринского театра всплывают маленькие фигурки директора Императорских театров Владимира Теляковского и Николая II, а рядом с уменьшенной версией Иосифа Сталина оказывается Владимир Ленин и под звуки балалайки рассказывает анекдот о схожести пророка Моисея и генералиссимуса: первый был выгнан из Египта, а второй – из Политбюро. Спектакль приобретает форму «театра в театре» – упоминание вех жизни Мейерхольда сопровождается сведениями о ключевых элементах его режиссерской системы, законах его театра. Представлены и мини-версии спектаклей Всеволода Эмильевича: на сцену выдвигается небольшой макет декорации Александра Головина к «Маскараду» – полному мистицизма последнему спектаклю Российской империи. Дверцы деревянного шкафчика распахиваются, и артисты с помощью марионеток разыгрывают в нем эпизоды «Балаганчика» по пьесе Блока.

Выступает Мейерхольд здесь и в роли сказочного злодея. «Золотой ключик» Алексея Толстого становится лейтмотивом всей постановки: прототипами персонажей для сказки, как предполагается, послужили реальные люди. В их числе оказался и Мейерхольд, с которого был списан образ владельца кукольного театра Карабаса-Барабаса.

Искусство кабаре и жанр балагана режиссер Кирилл Люкевич тасует, как колоду игральных карт. В полноразмерном деревянном павильоне разыгрываются эпизоды знакомства Мейерхольда с Зинаидой Райх и самоубийства Маяковского, а в наиболее острые моменты сюжета персонажи переступают через порог павильона и приближаются к первому зрительскому ряду, даже дают потрогать реквизит и тихо задают зрителям вопросы о происходящем на сцене. Смотрящий становится участником постановки – того же добивался в своих спектаклях и Мейерхольд.

Режиссера в значительно большей степени, чем тема творческого наследия Мейерхольда, занимают домыслы, которыми он всегда был окружен, и его взаимоотношения с современниками. О личности Мейерхольда в спектакле Кирилла Люкевича слагается миф. Биограф, например, рассказывает, как режиссер приносил на репетиции маузер, что, конечно, не соответствует действительности. Намеренные фактологические неточности постановки усиливают атмосферу сказочности и позволяют думать о великом режиссере не как о реальной фигуре, а как о вымышленном персонаже. «Кабаре им. Мейерхольда» выстроено на контрасте сдержанного рассказа конферансье о трагичной судьбе мастера и буйства режиссерской фантазии, что только усиливает диссонанс между роскошью пространства, в котором играется спектакль, и непринужденностью манеры повествования.

Тема судьбы гения в России звучит в постановке не только благодаря фигуре Мейерхольда. Режиссер показывает вереницу судеб великих: на сцене стреляется Маяковский, вешается Есенин (уточняется, что причина смерти до сих неизвестна), а жертва репрессий Даниил Хармс, появляющийся ближе к финалу, читает стихотворение о «странной луне» и «бумажной стране». Страна вгоняет Всеволода Мейерхольда – в буквальном смысле – в гроб.

Дарья МЕДВЕДЕВА

«Экран и сцена»
Март 2025 года.