23 марта в Московском ТЮЗе будет сыгран 250-й спектакль «Скрипка Ротшильда» – часть трилогии Камы Гинкаса «Жизнь прекрасна. По Чехову». Если перевести на годы – спектакль разменял третий десяток: премьера состоялась в январе 2004 года. И не в Москве, а за океаном, на сцене театра знаменитого Йельского университета. «Спектакль является настоящим откровением… Потусторонняя песнь сожаления о потерях воспринимается как необходимый шаг к возрождению… Один из самых лучших, самых вызывающих, самых мощных спектаклей…» – писали американские газеты. Юбилей спектакля-долгожителя стал поводом поговорить с режиссером – об ушедших Сергее Бархине и Игоре Ясуловиче, о стоицизме Чехова и его искусстве монтажа, о старых программках, турецких студентках и даже об Аль Пачино.

– Вот, смотрите, что я подготовил к нашей встрече. Такая афиша висела по всему Нью-Хейвену и была разослана по разным городам США: медведь, играющий на скрипке, Rothschild’s fiddle. Признаться, сначала мы, как российские граждане, оскорбились – что за пошлость. Но, походив по университетскому городку, где преподавали великие ученые, выступали великие поэты и учились едва ли не все американские президенты (иначе «не фирма»), как-то успокоились. Ведь Бронза, каким его до сих пор играет Валерий Баринов, это как бы еще не до конца человек, а мрачное, тяжелое существо, размышляющее о том, что жизнь убыточна, а смерть прибыльна. Этот парадокс не помещается в его голове. Но почему-то перед смертью он отдает свою скрипку забитому еврею Ротшильду, которого он ненавидит и презирает за то, что самую веселую музыку тот играл так жалобно, точно что-то такое понимал. По существу, Бронза и рождается-то, очеловечивается непосредственно перед смертью.

Еще на афишке было написано: But what if a fiddle could reveal the truth meaning of life on your last day? (Что, если скрипка откроет вам подлинный смысл вашей жизни в последний день?) Что, если в последний день?

– Важно и то, что все-таки откроет.

– Безусловно.

– А как получилось, что премьера «Скрипки Ротшильда» состоялась аж в Йельском университете?

– В те далекие времена наше заведение (МТЮЗ) было из самых популярных в мире. Французы, австралийцы, корейцы, финны, японцы, немцы приезжали сюда постоянно. Американцы, конечно, тоже. Например, планировали гастроли «Записок из подполья», я даже летал смотреть площадку, но что-то не срослось. В 2003 году приехала группа из Йельского университета. Смотрели наши спектакли. И как-то в этом же кабинете спросили меня: «А что вы сейчас репетируете? – «Скрипку Ротшильда». – А что это?»

Рассказ-то не самый популярный. Я, как могу, пересказываю этот шокирующе резкий и прямой сюжет, для Чехова нетипичный. Не то чтобы его рассказы заканчивались катарсисом – скорее ощущением резко захлопнутой крышки гроба. В пьесах он более изобретателен – небо в алмазах, музыка играет так весело, надо жить, милые сестры – чтобы зритель и поплакал, и поаплодировал. В рассказах же он не миндальничал. И вдруг в таком мрачнейшем рассказе, как «Скрипка Ротшильда», Чехов пишет почти сентиментальный финал, где Ротшильд играет на скрипке Якова (уже не Бронзы – Якова). И, что бы он ни играл, все плачут. Чехов точно молил расслышать то, что так поздно открыл для себя Бронза.

Словом, я все это как-то рассказал американцам. А они мне:

The first night (это у них так премьера называется) you should play in our theatre.

Why not – говорю, а сам думаю, сколько таких предложений уже было. А они давай выяснять, сколько актеров, технического персонала, какие декорации надо сделать, чтобы не везти через океан. И вот мы уже летим за десять дней до премьеры, с одними костюмами (костюм Баринова по ошибке улетел в Австралию). Контракт подписан на 16 дней ежедневных показов. По прилете выяснилось, что по субботам и воскресеньям положено играть по 2 спектакля, то есть уже 20. А Баринов, кстати, настаивает, что нас попросили сыграть дополнительно, и мы сыграли тогда все 25 спектаклей, чего я уже не помню.

Приходим в театр, а там стоят точь-в-точь такие же декорации, как у Бархина, сработанные из толстых цельных досок пилой и рубанком (американцам, привыкшим к электроинструментам, было непросто, но они с удовольствием включились в игру). Где-то нашли точно такое же дерево, метра четыре, выскоблили его изнутри. Сцена одуряюще пахла свежеструганными досками – как и в Москве. Разве что американский «городок вроде деревни, где умирали так редко, что даже досадно» был метра на два (на один гроб) шире. И Бархин тут же сочинил еще один вариант гроба (или домовины, как их раньше называли).

Каждая емкость здесь становилась гробиком для чего-то. Даже часы – гробиком времени. Абсолютно гениальное пространство Бархина лишено глубины. И вдруг за гробами открывается давно засохшее дерево, и оно почему-то напоминает Бронзе, что они здесь когда-то пели песни с женой, которую он давно уже воспринимает как верстак или скамейку. На это дерево по отвесной лестнице взбирался Игорь Ясулович, пристраивался там (довольно опасно) и играл на пиле. Почему на пиле? В этом инструменте, на котором вообще-то и серьезную музыку можно играть, живет любовь Бронзы к его мрачной работе. В ней – его творчество, пусть страшное и парадоксальное. Все, что он не может выразить в членораздельной речи, он выражает в звуках своей скрипки-пилы. С ней он ложится в лодку, тоже похожую на гроб, кладет себе на грудь. Она – его любовь, его ребенок (о настоящем он успел забыть). Его суть.

– В «Скрипке Ротшильда», где игра возникает из разбора каждой фразы на составляющие, особенно важен был перевод.

– На наших репетициях сидел Джон Фридман, который так насобачился играть в наши игры, что перевел на американский английский не просто текст Чехова, а именно наш спектакль. А поскольку американцы не любят звуковой перевод, была бегущая строка, но с учетом нашей партитуры.

– Говоря о Бронзе, вы ненароком, но очень точно сформулировали контекст нашего времени: жизнь убыточна, а смерть прибыльна.

– Не знаю, как насчет нашего времени, а только Чехов, как всякий гений, пишет персонально про себя. А потом оказывается, что это важно и для другого, третьего… для всего российского народа, и европейского, и японского, и австралийского, и сегодня, и на все времена. Так или иначе, Чехов писал во всех своих произведениях – ой, ребята, как бы не прожить жизнь убыточно. Войницкий подсчитывает, сколько он еще проживет, и добавляет «как долго». Гуров и Анна Петровна понимают, что долго они еще будут топтаться вокруг своей прекрасной и несчастной любви.

– Им было ясно, что до конца еще далеко-далеко.

– У меня нет этой последней фразы. Мне было важно, что сорокалетнего Гурова, который был уверен, что знает все о жизни, любви и женщинах, настигла Любовь как Наказание. Анна Сергеевна – эта провинциалка и совсем еще девочка, как его, Гурова, дочь – оказалась сильнее. Она готова на что угодно – ждать, жить таким способом. Я позволил себе даже добавить ей фразу, которой нет у Чехова. Когда Гуров жалуется, что никого он не сделал счастливым, она резко отвечает: «Я счастлива!»

– А куда потом подевались американские «домовины»?

– Не знаю. С университетом мы распланировали следующие встречи, но потом там резко сменилось руководство, и контакты наши прекратились. У меня, как у всякого режиссера в летах, полно баек про неслучившееся. Однажды в Америке мне предложили сделать спектакль – какой хочу и с кем хочу. Я как раз думал о «Нелепой поэмке», рассказал продюсерам, что это такое, и изъявил желание поработать… с Аль Пачино. А в той компании как раз были два джентльмена, которые тесно работали с Аль Пачино и видели мою «К.И. из “Преступления”», и они предложили нас познакомить. Год тянулись наши переговоры. Наконец, я прилетел на встречу. Долго ждал его в гостинице, потягивая бесплатный коньяк, раскалился, позвонил одному из помощников. Мне было предложено перейти в какое-то кафе за углом, там я еще подождал, потом выскочил в бешенстве на улицу. И вдруг вижу – по улице быстро идет Аль Пачино, с книгой и папкой в руках («Братьями Карамазовыми» на английском и инсценировкой в переводе Джона Фридмана). Как потом выяснилось, Аль Пачино был в разводе, по суду он имел право видеться со своими детьми в течение месяца, который он освобождал от всех дел. Именно в этот период и назначил мне встречу. А бежал он ко мне из больницы, где ночи подряд дежурил у своего лучшего друга! Так все совпало.

Я мигом вернулся, уселся за столик. Вошел Аль Пачино. К нему тут же пристали какие-то люди, он вежливо их поприветствовал, сфотографировался, украв у меня еще несколько драгоценных минут. Мы поговорили, договорились продолжить… И ничего не получилось. Он в то время играл на Бродвее спектакль, который проваливался. И хотя финансы позволяли ему выдержать любой провал, но менеджеры не рекомендовали начинать сейчас еще один театральный проект.

– А как родилась ваша идея объединить «Даму с собачкой», «Черного монаха» и «Скрипку Ротшильда» в трилогию «Жизнь прекрасна. По Чехову»?

– «Скрипку» я задумал еще в середине семидесятых, сидя в Ленинграде без работы: хотел соединить ее и «Даму с собачкой» в один вечер. Первая настоящая встреча с жизнью – и ее итог. Мне хотелось показать, как Антоша Чехонте на глазах превращается в Чехова. Потом добавился «Черный монах». В этих произведениях я чувствую ход времени: «Дама» – утро, начало дня, «Монах» – день, переходящий в вечер, «Скрипка» – ночь.

А тогда мне предложили сделать что-нибудь в ленинградском Ленкоме (нынешний Балтдом), и я отправил в Управление культуры заявку. Они потребовали пьесу, но я собирался ставить прозу. И тогда Гета [Генриетта Яновская. – О.Ф.] перепечатала одним пальцем оба текста из книги, и мы их отправили. В Управлении оскорбились, усмотрели намек на то, что они не читали Чехова. Тогда мы за ночь приблизительно раскидали текст на фразы (эту работу я собирался проделать с актерами на репетициях). К слову, когда потом мы репетировали «Даму» с Нееловой и Абдуловым, Саша не очень быстро учил текст, и Марина у него отбирала и гениально импровизировала со всем текстом в логике старухи.

– «Даму с собачкой» вы ставили несколько раз в разных странах. Почему вам хотелось снова и снова входить в эту воду?

– Да, в Финляндии с Аско Сарколой (но только «Даму с собачкой», со второй части, «Скрипки Ротшильда», он как-то учтиво соскочил). И в США дважды. И в Турции, где девочки – театральные студентки – попросили меня поставить что-нибудь. Там мы когда-то имели сумасшедший успех с «Собачьим сердцем» – это был первый спектакль из СССР. Потом были «Записки из подполья». Турецкие билетеры еле сдерживали толпу студентов. Мне кричали: «Вы капиталисты! Пускаете только богатых за деньги!» А я по одному вытаскивал студентов из толпы и проводил в зал под строгими взглядами билетеров. Помню, втащил одну зареванную девушку, и она, не глядя на меня, вытирая слезы, побежала искать место на полу перед сценой. Через несколько лет я оказался в кафе рядом с театром – оно все сплошь было увешано фотографиями из «Записок из подполья» и «Собачьего сердца». Словом, когда мне предложили «что-нибудь» поставить в Турции, я ответил: «Дама с собачкой» – просто ради того, чтобы снова получить удовольствие от этого текста. Турецкого Гурова мы нашли позже – страшно ленивый артист, который не понимал, почему он должен репетировать летом почти за бесплатно (как, впрочем, и я – за суточные, за еду, а Бархин за мизерный гонорар). Бархин выкрасил все пространство в его любимый ультрамарин. Со средиземноморского пляжа мы натаскали несколько мешков белой гальки (я после инфаркта) и приволокли потрясающую старую дырявую лодку. Так «Дама с собачкой» попала и на берег турецкий.

– А когда вообще родился ваш метод работы с прозой, который мне напоминает расщепление ядра и высвобождение энергии – иногда совсем в другую сторону от того, «что хотел сказать автор»?

– Я так делал Чехова, Достоевского, Толстого, Пушкина. Когда я был молодой, но уже стареющий, ближе к сорока, безработный режиссер, и фантазия моя работала во все стороны, я много думал о том, что театр может все. Зачем музыка для настроения, если можно просто послушать Чайковского? Зачем сценография, мизансцены, если можно сделать театр, сидя за столом (как «Все кончено»)? Зачем слова, если содержание может обойтись без слов (у меня такой была «Полифония мира»)? Частично я и сейчас сохранил этот запал.

– То есть вы испытывали театр на прочность?

– Я не испытывал, я знал, что театр может все. Вообще все. И когда я прочитал гениальную «Даму с собачкой», которая поразила меня как человека, как мужчину, я понял, что хочу это делать. Мой учитель Товстоногов дал нам понять, что наше дело – не слова, а действие. Что происходит с людьми, когда они говорят, или не говорят, или говорят чепуху, вроде «тарарабумбия», «он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», «тара-рам». И как интересно слова, которые описывают пейзаж, тоже превратить в театральное действие. Как передать действием то, что постигает женщина, когда сходится с мужчиной? Меньше всего мне хотелось бы видеть на сцене поцелуи или прижимания. Так появилась струйка песка из сжатого кулака, которой они обводят контур друг друга. Как передать то, что вообще остается за словами? Самый трудный и самый сильный фрагмент (главный и для Чехова, и для меня) – когда Гуров и Анна приехали в Ореанду, сидят и смотрят на море, и Гуров понимает, что море шумело, когда их не было, и будет шуметь, когда их не будет. И в этом главная трагическая и одновременно стоическая тема Чехова.

– Есть ли в прозе Чехова режиссерское мышление, режиссерские подсказки?

– Именно! Он гениальный авангардистский режиссер, который придумал монтаж сцен, когда еще киномонтажа и в помине не было. Он пропускает, казалось бы, главные вещи. «Пойдемте к вам… – проговорил он [Гуров] тихо. И оба пошли быстро». И вот уже он режет арбуз, а Анна Сергеевна плачет. Минуточку, а где же все остальное? Маша увидела Вершинина: «Ой, как вы постарели». Но почему-то осталась послушать его философский бред. А в следующей сцене между ними уже «тара-рам». Как? А больная истеричная жена, несчастные дети где? Достоевский бы за это зацепился (и я, пожалуй, тоже). А Чехов пропускает.

– Чехов – антипод Достоевского?

– Я люблю и того, и другого, просто они разными путями стремились пробить потолок. Один – истекая кровью и в эпилептическом припадке. А другой – тихонько откашливаясь в белоснежный платок, а потом убирая его, окровавленный, в карман застегнутого на все пуговицы пальто. И смотря на все спокойно, как врач, который знает, что пациент умрет. Чехов пропускает главное – и за счет этого вызывает какое-то необъяснимое напряжение. Потому мы физически ощущаем, как проходит Время.

– Вернемся к нашей «юбилярше» – «Скрипке Ротшильда». Вы объездили с ней много стран. Где ее лучше всего поняли?

– В Америке. Где драматический театр совсем не развит, где артисты подрабатывают официантами. В Европе театр – это интеллектуальное времяпрепровождение. В Израиле были довольны, что не обманулись: все, как обещали, – прекрасные артисты, режиссер, Чехов. В Финляндии меня уже давно знали. Но именно в Америке спектакль «воспринимали как откровение». То ли сам спектакль, то ли вообще тот тип театра, который, как в России, конечно, больше, чем театр. И где именно в театре человек несвободный чувствует себя свободным.

Так вот. Плюс к тем то ли двадцати, то ли двадцати пяти спектаклям, нам полагалось еще по субботам и воскресеньям проводить встречи со зрителями, что я ненавижу. Зрителей в эти дни откуда-то привозили автобусами, выглядело это довольно по-советски. Я уселся на сцене, готовясь отвечать на тупые вопросы. И вдруг услышал голос СВОЕЙ публики. Одна женщина сказала, что видела в Красноярске нашего «Гамлета» и «Сотворившую чудо». Другой протянул мне на подпись программку. Я вгляделся – а это программка «Людей и мышей», нашего с Гетой студенческого спектакля. Представляете? Человек, уезжая из СССР навсегда, не носки лишние прихватил, а старую программку. И, возможно, продолжал следить за нашей судьбой. Когда происходит такое, понимаешь, что все было не зря.

– Мы не можем не вспомнить сегодня Игоря Николаевича Ясуловича.

– Его уход – не просто уход из одних спектаклей (или уход других спектаклей), а возникновение вакуума под названием Игорь Николаевич Ясулович, который все ощущают. Каждое время призывает своего артиста, и я не могу не думать о том, что в наступившее время он как-то не очень и помещался.

Маковецкий предложил мне, что он будет играть за Коврина и за Черного монаха – мол, Коврин же сумасшедший. Однажды у нас такое даже было на гастролях в Румынии, когда Игорь Николаевич во время спектакля упал и сломал ключицу. Зритель увидел только первый его выход, а Сергею успели шепотом передать – Ясуловича не будет. Он ничего не понял, но когда дошел до их совместной сцены, оказалось, что помнит весь текст, и доиграл спектакль. Зрители так ничего и не заметили. Но… с «Черным монахом» мы попрощались. А «Скрипка Ротшильда» при гениальной игре Ясуловича – все-таки в первую очередь спектакль Валерия Баринова. Александр Тараньжин, прекрасный актер, стал в этом спектакле своего рода имплантом, который позволяет организму жить дальше.

– Когда вы начинали эту трилогию, думали ли вы, что она проживет столько лет?

– Что вы?! Те, кто меня знают, привыкли, что уже на генеральной репетиции я готов сбежать из театра на другой конец города. Премьеры не могу смотреть. Вообще не понимаю, получилось или не получилось. Все надеюсь, что, если прошлый раз пронесло, может, пронесет и на этот раз. Только спустя лет пять, где-нибудь на гастролях, где точно нужна полная репетиция, сам удивляюсь – надо же, как актеры хорошо играют! И придумано вроде неплохо.

– Но как бы ни сложился спектакль, время за окном неуклонно меняется, и зрители, и актеры приходят в театр с сегодняшней улицы.

– Да, время меняется, и театр последних десяти-пятнадцати лет серьезно изменился. Я очень сильно это чувствую, хоть и хожу по театрам нечасто, как всякий режиссер. Если раньше на него влиял польский театр, и в первую очередь Гротовский, его «бедный театр», отчасти чешский (Отомар Крейча), конечно же, Питер Брук, то сегодня я чувствую значительное влияние театра немецкого, где большое значение имеет техника, звук, свет, обязательно экран, пластика и, конечно, саундтрек – много внешних стимуляторов. Без них вроде как уже и нельзя. Без них вроде как чего-то зрителю не додали. При этом артисту уже не обязательно быть столь заразительным, чтобы даже на балконе чувствовали, что с ним происходит. Не обязательно лопаться от старания, чтобы его было слышно. Его голос доносит микрофон (недавно я увидел это приспособление у певца в Большом театре и был потрясен). Все это другой способ общения с залом.

Теперь мы ведь на все в жизни смотрим через плоскость гаджетов. Конечно, они нам помогают соединиться с кем-нибудь в Австралии или в Африке, и ты с собеседником оказываешься как бы в одной комнате. Замечательно! Через гаджет мы готовы общаться даже с женой, находящейся на кухне. Обидно одно – это общение через плоскость. В жизни все меньше становится живого непосредственного общения. А теперь оно уходит и из театра…

Беседовала Ольга ФУКС

«Экран и сцена»
Март 2025 года.