В пространстве фантасмагории

Домашний театр в Юсуповском дворцеВ конце сезона Петербург ожидает крайне любопытная премьера. Режиссер Егор Чернышов и художник Николай Слободяник с актерами театра “Мастерская” готовят иммерсивный спектакль в нетеатральном пространстве Юсуповского дворца, где сто лет назад произошло убийство Григория Распутина. В основу спектакля ляжет современная венгерская пьеса – “Распутин” Гезы Сёча, драматурга, прозаика, поэта и политика. Согласно сюжету этой исторической фантасмагории, Распутин, вдохнов-ленный видением архангела, в 1914 году путешествует по дворам европейских правителей, тщетно пытаясь предотвратить надвигающуюся Первую мировую войну. Мы побеседовали с режиссером и автором пьесы об этом проекте и не только.

 

– Господин Сёч, вы занимались политикой, даже были министром культуры Венгрии. Оказался ли этот опыт полезен для вас как для писателя?

Г.С.: Я стараюсь очень строго разделять две мои ипостаси, политическую и художественную. Нелепо одновременно надевать два головных убора. С другой стороны, любой писатель, а особенно – драматург, заинтересован в изучении человеческой природы, а политика дает такую возможность. В ней действуют те же самые мотивации, что и в повседневной жизни. Занятия политикой помогают научиться разбираться в человеке, и наоборот, если ты искушен в этом вопросе, тебе проще вращаться в политических сферах. У меня исключительное положение – я часто могу наблюдать высокопоставленных государственных деятелей, мне как писателю это полезно.

– Как вам, писателю и политику, кажется, за прошедшие со смерти Распутина 100 лет наш мир стал хуже или лучше?

Г.С.: По-моему, дела идут все хуже. Я бы сказал, что качество нашего мира позорным образом ухудшилось. И Распутин в моей пьесе – человек, пытающийся пред-отвратить эти катастрофические процессы. Историческая наука занимается вопросом, по каким причинам произошло то или иное событие, и, как говорят, не знает сослагательного наклонения. А у художника есть право фантазировать, как история могла бы развиваться, пойди она по иному пути. Мне кажется, такая художественная фантазия позволяет лучше разобраться в историческом процессе, в его внутренних пружинах, нежели подход, когда мы строго ограничиваем анализ кругом реально происходивших событий.

– Вопрос к режиссеру. Фигура Распутина в российской исторической науке и публицистике традиционно изображалась резко негативно: авантюрист, шарлатан, марионетка в руках нечистоплотных политиканов и банкиров. И вдруг перед вами оказывается пьеса, в которой Распутин изображен героем, на него возложена высокая, ответственная миссия. Вам приходится преодолевать себя, чтобы принять такого Распутина?

Е.Ч.: Я достаточно легко его принимаю. Зачастую разговор о Распутине сводится к вопросу: кто это был – ангел или демон? На самом деле, конечно, он, как и любой другой человек, очевидно, не был ни тем, ни другим. И потом, мы начинаем работу в музейном пространстве Юсуповского дворца, где принята определенная концепция освещения исторических событий, и работники музея тоже стараются избегать крайностей в разговоре об исторических персонажах. И я читаю эту пьесу как пьесу о человеке с положительными и отрицательными качествами, что не исключает его особой нелегкой миссии. Так что для меня тут нет противоречия.

– А вы не опасаетесь, что жанр исторической фантасмагории, в котором выдержана пьеса, может отторгаться музейным пространством?

Е.Ч.: Мы сейчас как раз занимаемся тем, что стараемся наладить диалог между пьесой и пространством музея. И полет фантазии автора тут не мешает, а помогает. Как раз сотрудников музея больше напрягает не фантастика, а историческая конкретика: с какими-то деталями они спорят, иногда протестуют. А против явления арх-ангела, о котором идет речь в пьесе, они ничего не имеют.

– Вы не боитесь, что серьезная, даже трагическая пьеса может в этом театральном формате утратить какие-то свои особенности, превратиться в аттракцион?

Г.С.: Я присутствовал в Домашнем театре Юсуповского дворца – на одной из площадок будущего спектакля, ходил по музею. Наблюдал за артистами, приходившими в это пространство. И я видел, как молодые актеры подпадали под воздействие пространства, а вместе с ним – и ушедшей исторической эпохи. Если у меня и были опасения, сомнения, то после этой пробы они полностью развеялись. Реакция актеров, на глазах менявшихся в атмосфере старого дворца, меня полностью убедила, что концепция спектакля выбрана верно.

– Егор, когда вы занимались развлекательно-просветительским историческим проектом “Ужасы Петербурга”, об иммерсивном театре у нас мало говорили. Вы даже и не позиционировали ту вашу работу как театральную. Сегодня, работая над “Распутиным”, вы ставите перед собой какие-то принципиально иные задачи?

Е.Ч.: “Ужасы Петербурга” были для меня хорошим опытом. Там не удалось провести через все действие единый сюжет. А вот когда я работал над “Легендами Таллина” в Эстонии, протянуть единую фабулу удалось. Еще в этой работе я решил для себя проблему переходов – чтобы в них не терялось зрительское внимание. Сейчас надеюсь сделать еще один шаг вперед. Хотелось бы добиться нелинейного, альтернативного сюжета, который для каждого зрителя складывался бы несколько по-своему. Скажем, одна группа зрителей пошла по одному маршруту, другая – по другому. Пьеса дает такую возможность.

– Как вы полагаете, по мере укрепления позиций театра в жанре site-specific в России у него будет шанс выбиться из ниши эксперимента?

Е.Ч.: Я уверен, что рано или поздно все это прибьется к мейнстриму. В той или иной мере это было всегда. Я когда учился в школе, во Дворце пионеров смотрел спектакль “Синяя птица”, где мы переходили из зала в зал. Никто не называл это ни site-specific, ни иммерсивным театром, но по факту это было и то, и другое.

– А что касается собственно иммерсии, зритель будет как-то вовлечен в действие? Вы предполагаете интерактив?

Е.Ч.: Обязательно, но пока я не могу точно определить меру зрительской свободы и участия. Тут важно точно отмерить: чтобы это не выглядело нарочитым и не вызывало острого дискомфорта у зрителя, и не подставляло актера. Интерактив предполагается, но он будет, скажем так, деликатным.

– Теперь вопрос к драматургу. Славомир Мрожек был придирчив к постановкам своих пьес, и хотя их сюжеты были фантастичны, сюрреалистичны, он с упорством педанта требовал блюсти авторские ремарки. Спектакль в нетеатральном пространстве заранее обречен на известную долю режиссерского произвола по отношению к пьесе. Как вам, автору, комфортнее – когда ваша пьеса ставится в конвенциональном театре или когда есть элемент риска, режиссерского поиска, способный принести автору неожиданности?

Г.С.: Не только режиссеры любят играть, не забывайте, авторы тоже любят играть – в том числе, и при помощи ремарок. У Стриндберга есть ремарка о манипуляциях с платком синего цвета, которые происходят в соседней комнате, то есть априори не видны зрителю. Вы упомянули Мрожека – я его считаю одним из крупнейших восточноевропейских драматургов, великолепным мастером, я очень многому у него научился. Для меня опыт трансформации моих литературных текстов, стихов – будь это перевод с венгерского или перевод на язык музыки, театра, – вещь вполне привычная. Страх, не исказят ли мой замысел, – в моем случае уступает сильнейшему любопытству: что произойдет с моим текстом благодаря соприкосновению с другим художником.

– Егор, вы работали и в Петербурге, и в региональных театрах – например, в Норильске, Петропавловске-Камчатском, – и вот возвращаетесь на берега Невы после долгого перерыва. Где работать комфортнее – в столицах или провинции? Где актерская отдача больше?

Е.Ч.: Конечно, в провинции куда меньше прессинга. Там невозможна ситуация, что ты бесконечно ходишь по театрам, предлагая поставить какую-то пьесу. В провинции тебе, наоборот, предлагают: сделай, что тебе интересно. Там реже приходится соглашаться на компромиссы. Да и в организационном плане там легче: реализовать макет, сделанный художником, так, чтобы он не превратился в нечто неузнаваемое, в провинции гораздо вероятней. Ну и с актерами проще: если ты приехал из Петербурга, у тебя авторитет. И еще – они не снимаются в сериалах и куда полнее включены в жизнь театра, что немаловажно. Хотя есть и преимущества столичных театров, разумеется. Но если я хочу похвастать перед кем-то, я показываю видеозаписи моих провинциальных спектаклей, а не столичных.

– И последний вопрос. Геза, скажите, как бы вы оценили нынешнее состояние культурного диалога России и Венгрии в области театра?

Г.С.: Русская драматургия и русский театр имеют более мощный культурный фундамент, чем венгерская драматургия и театр. С этим трудно поспорить, и поэтому мы не вполне в равном положении. Кстати, преподавание истории советского театра, которое вменялось в Венгрии при социалистическом режиме, было очень полезно: знали и Станиславского, и Мейерхольда, и многое другое. Это один из немногих плюсов той эпохи, но этому положен конец. Общение прекратилось, хорошо известны лишь немногие мастера – Любимов, Додин, Някрошюс. Но есть и приятные исключения: сейчас в одном из венгерских театров ставят “Москву – Петушки” Ерофеева, книгу, которая стала очень популярна в Венгрии безо всякой поддержки государственных структур. А вот обратного движения – заметного влияния венгерской культуры на сегодняшнюю российскую театральную жизнь, к сожалению, не усматривается. Надеюсь, наш проект станет шагом в этом направлении. Мне кажется, что тесные культурные связи необходимы сегодня Венгрии и России не только в театре, но и в кинематографе: он обладает уникальным коммуникативным потенциалом. Совместные кинопроекты, по моему убеждению, стимулировали бы и связи в области театра.

Беседовал Андрей ПРОНИН

  • Домашний театр в Юсуповском дворце
«Экран и сцена»
№ 4 за 2017 год.