Раз в два года в Стратфорде-на-Эйвоне проходит традиционная международная Шекспировская конференция. Алексей Вадимович Бартошевич – ее постоянный участник. В этом году съезд шекспироведов совпал с юбилеем Великого Барда. Как это событие отразилось в выступлениях коллег?
– Никакой разницы между прошлой и нынешней конференциями в Стратфорде я не ощутил. Последняя была посвящена восприятию Шекспира в разных странах и соотношению между источниками драматургии Шекспира и его произведениями, отличию пьес Барда от этих источников. Я делал доклад о русских Гамлетах, включая новые московские постановки, и не только московские. Ничего выдающегося в самой конференции не наблюдалось. Юбилейные торжества состоялись в апреле, тогда же провели шекспировский фестиваль. Спектаклей по пьесам классика в этом году столько же, сколько всегда. И даже, может быть, меньше, чем обычно. В Национальном театре прошла премьера “Короля Лира” Сэма Мендеса, мы видели ее в Москве на кинофестивале, который показывал шекспировские спектак-ли. В те дни, когда я был в Лондоне, никакие постановки по пьесам Шекспира в афишах не значились. К чести британцев, совсем не склонных к этой фанфарной, юбилейной, “датской” истерике.
Нашу беседу я хотел бы начать с другого юбилея. Рассказать о том, как в Англии отмечали столетие Первой мировой войны.
Сижу я в Шекспировском театре на “Двух веронцах”, спектакль кончается без десяти минут десять. Актеры выходят на поклон, и один из них говорит: “Сегодня 4 августа, день, когда Британия вступила в Первую мировую войну, и мы бы хотели в память об этом событии выключить весь свет в театре. Просим вас покинуть помещение, но не расходиться и на улице принять участие в акции. Это было грустное, торжественное и трогательное событие. Постепенно свет в театре выключался, до тех пор, пока здание не погрузилось во тьму. Только наверху, в башне, оставался свет. Потом я шел из театра к тому дому, в котором жил, и оказался напротив церкви, где крестили Шекспира и где он похоронен. На маленькой площади рядом с церковью стоит крест памяти стратфордских жителей – жертв Первой мировой. Я заметил, что площадь заполнена стульями и скамьями, на которых в совершеннейшем молчании сидели люди со свечами, женский голос замечательно пел печальную песню. В том, как вспоминали эту войну в Англии, не было ни на йоту националистического торжества. Англичане не празд-новали победу, они оплакивали мертвых. И вот этот тон, интеллигентный, настоящий британский тон, был характерен для всех акций, связанных с годовщиной. Почти во всех музеях Лондона, и не только Лондона, открылись выставки. Одна, крошечная, расположилась в огромном Британском музее. Она называлась: “Другая сторона медали” – выставка произведений немецких чеканщиков – прелестные, преимущественно медные (тусклой, благородной меди), небольшие по размеру медали, посвященные событиям войны. Главная тема выставки – пляска смерти. На одной из медалей выбит скелет, вовлекающий в танец вереницу солдат – лейтмотив экспозиции, никак не связанный с взрывом немецкого патриотизма. Подобный тому взрыву, который захватил и Германию, и Россию, и Францию в начале войны. В России он принимал уродливые формы, выразившиеся в том, что били стекла в немецких магазинах, устраивали погромы. Эта эйфория охватила и интеллигенцию, но она довольно быстро иссякла.
– Москва и Петроград были захвачены массовым, истеричным, патриотическим подъемом. Ораторы на митингах предсказывали быструю победу “русским орлам”. Черносотенцы громили не только лавки и винные погреба, но и издательства, владельцы которых носили немецкие фамилии, со здания Германского посольства на Исаакиевской площади столкнули конную скульптуру, внутренние помещения также пострадали.
– Этот ура-патриотизм сохранялся довольно долго. До того, как события войны не начали отрезвлять людей. В Оксфорде, в знаменитой Бодлианской биб-лиотеке, разместилась небольшая выставка, посвященная читателям – оксфордским студентам и преподавателям, которые участвовали в Первой мировой войне и погибли. Ее название “От Даунинг стрит до окопов”. Взгляд на войну из окопов, но в этих окопах воевали не только британцы из низших сословий, но и оксфордцы, которые становились старшими офицерами, и это был для них – выходцев из привилегированных, аристократических семей – первый контакт с народом.
В известной лондонской церк-ви Темпл, той самой круглой церкви, которую построили тамплиеры, также устроена выставка, рассказывающая о прихожа- нах, погибших на войне. И в Оксфорде, и в Темпл можно видеть фотографии людей и их биографии. По фотографиям очевидно, как блестяще они начинали и как много могли сделать, если бы не погибли на фронте. Очень сильное впечатление.
– В наших беседах о Стратфорде речь неизменно шла о перестройке Королевского Шекспировского театра. Реконструкция завершилась. Что скажете об окончательном результате?
– План реконструкции был известен давно и вызывал у меня опасения. Предчувствие вполне подтвердилось. Все для того, чтобы публике было приятно находиться в фойе и вокруг театра, было сделано. Обслуживание туристов, которые составляют основную публику в Стратфорде – на высоте. Шикарные рестораны, кафе на улице и в помещении театра. Вопрос: должен ли театр ставить своей целью обслуживание туристов? Если ответ утвердительный, театр и в самом деле должен в первую очередь угождать вкусам туристской пуб-лики – вкусам не самого высокого разбора.
– Вы упомянули о башне.
– Да, к театру примыкает башня огромной высоты, с которой открывается замечательный вид на город, на Эйвон и окрестности. Туристы туда ходят толпами, и их можно понять.
На башню пускают за деньги и в любое время. Кстати, на здании театра всегда видна электронная надпись: билеты продаются. Чего в лучшие времена Королевского Шекспировского театра не бывало.
– Сколько стоят билеты?
– Не слишком дорого. Самый дорогой – 45 фунтов. Две с половиной тысячи на наши деньги. Нас теперь такой суммой не поразишь. Чуть дешевле билеты в Национальном театре. А вот в Лондоне на Вест-Энде – цены совсем другого порядка. Там приличный билет стоит 85 фунтов. Я уж не говорю о Ковент-Гарден, где цена билета зашкаливает за сотню.
Вернемся в Стратфорд. В фойе театра торгуют “шекспировскими товарами”, в том числе сувенирами. Что, наверное, хорошо, но все-таки театр – не торговый центр.
– Предлагаете убрать торгующих из храма?
– Мне грех говорить. Это пуризм, конечно. Тем более, что я накупил там кучу дисков шекспировских спектаклей.
– В чем принципиальная разница между старым и восстановленным театрами?
– Целиком перестроен главный зал театра. Это уже не сцена-коробка. Четырехугольная площадка, окруженная с трех сторон галереями. Точная, увеличенная копия зала, находящегося за стеною, зала театра “Лебедь”. В прошлом раз, еще до окончания работ, велась дискуссия о проекте. Тогда замечательный, самый известный английский критик Майкл Биллингтон говорил: какой смысл делать два одинаковых помещения, тем более, что сцена-коробка еще не исчерпала своих эстетических возможностей.
Главная проблема теперешнего театра виделась мне в отсутствии попыток создания экспериментальной сцены. Раньше она была. Знаменитое, с 70-х годов, со времен Тревора Нанна, существовавшее “Other place” (Другое место), площадка, специально предназначавшаяся для экспериментов, что абсолютно необходимо для нормального движения большого театра. В этот раз я убедился, что мои печальные предчувствия оправдались не вполне. Несколько спектаклей, постав-ленных в Стратфордском театре молодыми режиссерами, судя по списку их предыдущих работ, напрямую связаны с современной драматургией (одна из женщин-режиссеров работала в Ройал Корт, другая в иных экспериментальных театрах), что сказывается на стиле постановок. В первую очередь эти опыты связаны с малой сценой Шекспировского театра.
– То есть с театром “Лебедь”?
– Да. Сегодня здесь ставят трагедии ужасов Уэбстера, Тернера, Форда и прочих предбарочных, поздних современников Шекспира. Самое интересное из того, что я видел, была трагедия Джона Уэбстера “Белый дьявол” (она у нас неизвестна, хотя и переведена). В пьесе царит кошмарный наворот всяких ужасов, поданных с маньеристским сладострастием. Действие “Белого дьявола”, как и многих пьес, написанных в якобитскую эпоху (эпоху Якоба I), происходит в Италии, которая для одних была воплощением эстетической утопии, страной Ренессанса, а для других – воплощением всякого рода кровавых мерзостей, напрямую связанных с католицизмом. “Белый дьявол” – история молодой, невинной девицы, ее губят, развращают, и кончается дело тем, что героиню отправляют в дом терпимости. Убийство на убийстве, отравление на отравлении и так далее. Режиссер Мария Эберг нашла ключ к пьесе в стилистике Тарантино. Это кошмарный, но, одновременно, ритмизированный и эстетизированный мир. Действие напоминает замедленный танец, суть кошмаров отходит на второй план, и ты любуешься эстетической гармонией этих ужасов. Пьеса перенесена в современность. Белые декорации, белые костюмы, сигары, красное вино в высоких хрустальных бокалах. И на этой сверкающей белизне – кровавые пятна. Зрелище производит впечатление, впрочем, несколько ослабевающее по ходу спектакля. Хотя само присутствие связи между сценой и современным искусством дает надежду на то, что театр не превратится в академическую твердыню туристического Шекспира, что в последние годы ему грозило.
Я видел “Генриха IV”, поставленного нынешним художественным руководителем театра Грегори Дораном. Его “Гамлета” (о котором мы с вами подробно говорили) показывали в московских кинотеатрах с Дэвидом Теннантом – звездой “Доктора Кто” и прочих сериалов – в главной роли.
Спектакль эффектный, но достаточно бессмысленный. Я знаю Дорана, видел несколько его работ, по правде говоря, ничего интересного не ожидал. И ошиб-ся. В “Генрихе” Фальстафа играет Энтони Шер, которого представить себе в роли толстого рыцаря абсолютно невозможно. Помню его Ричарда III, гениально сыгранного. По фигуре артист и теперь остается щуплым господином. Конечно, в костюме Фальстафа толщинки присутствовали, но не в них дело.
Эта хроника Шекспира, которую вместе с другими хрониками возродил к жизни в 60-е годы Питер Холл, с тех пор воспринималась как произведение политического театра. Борьба за власть, кровавые сражения, кровь, пот и так далее. Хроники Шекспира были поняты через призму пьес Брехта с одной стороны, и Беккета – с другой.
Грегори Доран взглянул на эту пьесу абсолютно другими глазами. Ему не очень интересны политика, борьба за корону. Он смотрит на “Генриха” как на произведение о неотвратимом старении и смерти. В центр спектакля поставлены две фигуры: сам Генрих и Фальстаф. Дорана занимает не то, как Болингброк через убийства и предательства приходит к трону и становится королем Генрихом IV. Не то, как он пытается эту власть сохранить. Его интересует, как постепенно стареет этот человек и столь же постепенно осознает бессмысленность всей своей кровавой жизни. В сущности, и в Фальстафе Дорана волнует не образ раблезианского карнавала, противопоставленного безжизненному посту, не история ренессансной, жирной и красочной фигуры. Его интересует тема осеннего увядания – как Фальстаф приближается к смерти, история дряхления некогда яркого поколения. Вот почему в центре оказывается не судьба короны, а повесть о том, как молодой герой предает отца и отступается от старого дружка. Поскольку время стариков прошло, и им пора уходить. Что существенно. Доран смотрит на эту историю взглядом, лишенным всякого гнева и осуждения. Как сказано в “Гамлете”: “Так создан мир: что живо, то умрет / И вслед за жизнью в вечность отойдет”. Взгляд на смерть, как на нечто неизбежное, естественное. И потому единственное чувство, которое вызывают у режиссера старость и смерть, не более, чем сострадательная меланхолия. “Мне время тлеть, тебе цвести”. Есть огромный контраст в том, как решали в свое время образ молодого принца Генри (достаточно вспомнить спектакль Товстоногова с Олегом Борисовым) – бессердечного карьериста, готового с вожделением ждать смерти отца, чтобы, наконец, захватить корону. В спектакле Дорана молодость приходит на смену старости, и не более того. Приход молодого крепкозубого Генриха V так же неизбежен, как старение, болезнь и смерть его отца Генриха IV. Печаль, которую вызывает осень. И речь не только об увядании короля и Фальстафа, но и о конце прежней Англии. Умирает старая Англия, фальстафовская, робингудовская, с ее зелеными полями и овечками, с ее йоменской идиллией. Old merry England – одна из главных тем английского искусства ХХ века.
Если хотите, ее можно воспринять как образ английского “Вишневого сада”. С этим чеховским печальным провожанием старого, прекрасного, умирающего мира, полного предсмертной красоты. Неожиданная, грустная мелодия этого спектакля доказывает, что Доран не столь безнадежен, как я предполагал.
– В начале разговора вы говорили, что видели “Двух веронцев”.
– “Два веронца” играются очень редко даже в Стратфорде. Между предыдущей и нынешней постановкой Королевского Шекспировского театра прошло 45 лет. Это милый спектакль. Начинается с того, что на сцене шумит современное итальянское кафе (действие пьесы происходит то в Вероне, то в Милане), играет маленький оркестрик. Друзья ссорятся или обнимаются, кто-то из актеров спускается в зал и ведет одного из зрителей на сцену, угощает мороженым. Другие зрители также тянутся за мороженым. Прелесть. Хотя опасное начало. Добиться такого же уровня увлекательности, как вышло с соблазнительным приемом с мороженым – не получается. Спектакль не бог весть как хорош, довольно заурядный, но есть одна занятная деталь. Как все помнят, главная комическая сцена – рассказ слуги Лаунса о своей собачке Крэбе. На сцену выходит настоящая собака. Причем в программке даны не только фотографии исполнителей, но и фотография собаки. Дана даже ее биография. Оказывается, пес играл во многих спектаклях и сериалах. Но, надо признать, что опыт съемок не заставил собачку полюбить сцену. Она беспрерывно скулит, и видно, что ей неуютно на подмостках. С тоскою во взоре собака героически выдерживает всю сцену с Лаунсом. Я вспоминаю, как много лет назад эту же сцену играл молодой Владимир Этуш в спектакле Театра имени Вахтангова. Там не было живой собаки (по-моему, использовали куклу), но ощущение прелестного пса, с которым взаимодействовал Лаунс, оказалось гораздо более живым. Было очевидно, как персонаж Этуша и собака друг друга любят.
Этот спектакль тоже поставлен дамой-режиссером – Симон Год-вин. Одна из тем, переполняющих не только этот спектакль, но и современное искусство, и современную английскую жизнь – феминизм, сражение за женское достоинство. На прилавках театрального магазина в Стратфорде рядом с плакатами Первой мировой войны продаются плакаты феминистского, суфражистского движения.
– Какой спектакль произвел на вас самое глубокое впечатление?
– “Медея” в Национальном театре. Очень хотелось бы, чтобы его привезли к нам на гастроли. Кстати, феминистская тема в спектакле также присутствует.
Именно этот театр уже много лет переживает прекрасные времена, и совершенно ясно, что при всех достоинствах Шекспировского и, временами, удачных постановках Олд Вика, театр номер один в Англии – Национальный. Не только потому, что там сильный репертуар и талантливые режиссеры, но и потому, что каждый свой спектакль он окружает серией событий, events.
В преддверии премьеры “Медеи” Еврипида и параллельно с показами театр устраивает встречи публики со специалистами по античной драматургии, которые комментируют спектакль и пьесу. Встречи со специалистами в области криминалистики, которые рассказывают о психологии женщин-детоубийц и как с этой темой обстоит дело в современной Британии. Публика на эти встречи просто ломится. При том, что они платные. Встречи с режиссером, актрисой, играющей Медею, дискуссии, лекции. Это помогает создать вокруг спектакля волну общего интереса.
Что-то подобное происходит в Гоголь-центре: в преддверии
“Гамлета” была встреча с режиссером, мне предложили прочесть лекцию. Полно, кстати, было народа на встрече с Давидом Бобе. Публика тянется к такого рода акциям.
В Национальном театре три сцены, огромное фойе, но нет ощущения аэропортовской архитектуры. Фойе состоит из “уголков”, небольших пространств, куда приходят люди в любое время дня.
Для этого необязательно иметь билет на спектакль. Можно походить по выставкам (они постоянно сменяются), посидеть в кафе, за час до вечернего спектакля устраиваются концерты классической музыки или джаза. Многие зрители приходят задолго до спектакля, едят, разговаривают, слушают музыку. Этот час или полтора помогают войти в атмосферу театра, приготовиться к восприятию искусства.
Вернемся к “Медее”.
Действие спектакля опять-таки перенесено в современность. Современный дом, банальный гостиничный интерьер. Видно, временный приют. Ведь Медея и Ясон – странники.
На авансцене стоит телевизор, и перед ним лежат на животах медеины дети, которые, не отрываясь, смотрят то, что показывают на экране. А в глубине сцены – лес, чаща, подходящие к самому порогу. Эти дебри – метафора внутреннего мира Медеи с ее архаическими и атавистическими страстями. На втором этаже – стол, за ним Креон празднует свадьбу своей дочери с Ясоном. Это не пиршественный, а банкетный стол. Там наверху гости, они же хор. Ясон танцует в меру эротичный (поскольку это приличный дом) танец со своей новобрачной. Медея выходит на сцену в домашней одежде: в брюках, в наспех надетой кофте. Перед нами обыденная жизнь, и Медея – не инфернальная злодейка, а современная измученная женщина с вечной сигаретой в зубах, с прокуренным, хриплым голосом. Рассказывается банальная история о том, как муж бросает жену после того, как ему надоело расхлебывать все ее несчастья. Эгей, царь афинский, приходит с подарочками детям, приносит с собой бу-тылку, распивает ее с Медеей.
Медею играет актриса Хелен Макрори с очень сильным, нервным темпераментом. Режиссер старается, но не может выбраться из противоречия между мифологической историей о колдунье, о ее кошмарном злодействе, огненном драконе, на котором Медея улетает в финале, и будничным тоном, взятым с самого начала спектакля. Вот героиня укладывает детишек спать. Прощается с ними, целует на сон грядущий. А потом натачивает нож и идет их резать. Режиссер Кэрри Крэкнел пытается выйти из положения с помощью “леса”, в финале обретающего смысл: Медея странными, замедленными прыжками, прижимая к себе окровавленные мешки с убитыми детьми, выскакивает из архаических дебрей и почти летает по сцене. Благодаря игре глубокой, талантливой актрисы спектакль действует очень сильно. Речь идет, конечно, о женской судьбе, хор, как и у Еврипида, состоит из женщин. Хор мало говорит, но много танцует. Танцует яростный и, вместе с тем, холодный танец в духе Пины Бауш.
– А как реагирует зал?
– Очень интересна реакция публики. Преимущественно женской ее части. Как только говорят о том, как трудно женам жить с мужьями, зрительницы откликаются сочувствием. И в финале, что в Англии не принято, зал встает и устраивает овацию, кричит от восторга. Крик, разумеется, женский.
Еще один спектакль, к счастью, не имеющий отношения к феминизму, инсценировка “1984” Джорджа Оруэлла. Постановка Роберта Айка и Дункана Макмиллана – не новая, она идет уже не первый сезон, меняя площадки. Я смотрел ее в “Play House Theatre” и должен сказать, что зал забит до упора, преимущественно молодой публикой, явно ничего не знающей ни об этом романе, ни о том опыте, который за этим романом стоит. Оруэлл, как известно, к опыту тоталитаризма косвенным образом прикоснулся в Испании, куда он уехал воевать в интернациональной бригаде. Он, впрочем, был с анархистами, а не с коммунистами. Именно в Испании его левые иллюзии рухнули, и для него жуткая обыденность жизни, о которой идет речь в романе, – не абстракция. Мир тоталитарного государства у Оруэлла – мир скудный, грязный, дурно пахнущий. Это мир пота и блевотины, это мир, в котором водопровод не работает, а людей забивают, как животных. Тема романа оказалась непонятной для людей, живущих в другой реальности – благополучия и бытовой устроенности. Режиссеры нашли ход, вероятно, закономерный, но далекий от первоисточника. Они подошли к Оруэллу через приемы фэнтези. Образ спектакля – стерильно чистый мир замечательно устроенных орудий пыток, компьютеров, людей, нажимающих на кнопки. В Министерстве любви сотрудники одеты в сияющую белизной униформу. Для режиссера и актеров – это мир оруэлловской утопии – абсолютно чужд, страшно от них (к счастью) далек. Профессионально поставлено, профессионально сыграно, но как о чем-то далеком. Для нас, по крайней мере для моего поколения, мир Оруэлла – близкий, мир не столь отдаленного прошлого (кто знает, может быть, и будущего). А для англичан – это мир абстракций.
– В начале нашего разговора шла речь о выставках, посвященных Первой мировой. Какие еще музеи вам удалось посетить?
– Слишком долго обо всем рассказывать. Впервые попал в чудесный лондонский Музей Сада. Вот где настоящая Англия! Замечательная выставка современного политического искусства в Музее Виктории и Альберта под названием “Непокорные вещи”. В Оксфорде, в музее Эшмолин – выставка апостола постмодернизма Йозефа Бойса. И, одновременно, рядом “Сокровища Тутанхамона”. Золотые вещицы и древние мумии, а рядом огнетушитель, штаны, прикрепленные к стене, которые Бойс считал произведениями искусства. Довольно занятное сочетание. Вполне постмодернистское по мироощущению. Оно также естественно, как соседство трех, абсолютно несовместимых стилей в новом здании Шекспировского театра. С одной стороны, это сохранившиеся от первого здания 70-х годов ХIХ века остатки викторианского “рождественского пирога”, с другой – стиль арт-деко, в котором театр был построен в 30-е годы прошлого века, плюс современный хайтек.
– В который раз вы были в Стратфорде?
– Наверное, в двадцать пятый или тридцатый. Не считал. Но всякий раз, когда туда попадаешь, волнуешься так, словно увидел все это в первый раз.