Два соседа и красный Голливуд: крах утопии

 Борис Шумяцкий
Борис Шумяцкий

В ночь с 17 на 18 января 1938 года ответственный квартиросъемщик кв. № 398 в Доме правительства на Берсеневской набережной в Москве был увезен туда, откуда в те времена почти никто не возвращался. Еще недавно ему все прощали – невыполнение плана, частые запреты картин к выпуску на экран, высокий процент брака на производстве кинотехники. Ведь при его покровительстве выдвинулись режиссеры, освоившие звук и создавшие понятный массовому советскому зрителю киноязык. Этим языком наше кино говорило еще добрых четверть века! Жалобы выдающихся постановщиков 20-х годов, попавших в немилость, в расчет почти не принимались. Окрыленный, возвращался он с кремлевских кинопросмотров.

И вот именно там, в аппаратной кремлевского кинозала, произошел случай, перечеркнувший все!

Киномеханик Королев, арестованный за халатность, “сознался”, что «30/XII 1937 года он получил задание от ШУМЯЦКОГО разбить колбу ртутного выпрямителя в кинобудке просмотрового зала Большого Кремлевского Дворца с целью отравления ядовитыми ртутными парами всего просмотрового зала. 31/XII 1937 года он это задание выполнил, разбив колбу, <…> о чем поставил в известность ШУМЯЦКОГО». После этого его, Бориса Шумяцкого, имя и дела были надолго вычеркнуты из истории советского кино…

По стечению обстоятельств в том же самом доме, в кв. № 119, проживал Константин Шведчиков, который с 1924 по 1930 год исполнял примерно те же обязанности, что и Шумяцкий. Такой же бывший революционер, почти ровесник, правда, должность его называлась иначе – председатель правления акционерного общества “Совкино”. Его имя тоже долгое время было забыто – даже на рубеже 80-х и 90-х годов, когда внимание советских и зарубежных исследователей привлекли незавершенные проекты Шумяцкого и его тексты, извлеченные из архивов; о Шведчикове еще долго никто не вспоминал.

При жизни лавры “строителя советской киноиндустрии” достались Шумяцкому, его заслуги были оценены орденом Ленина. Шведчиков получил только орден Трудового Красного Знамени. А ведь именно под его руководством был заложен фундамент советский кинематографии, Шумяцкий лишь построил первый этаж.

Благодаря политике Шведчикова появились многие советские киножанры. Импорт кассовых картин позволил направить вырученные средства на развитие отечественной киноиндустрии, которая изначально мыслилась как автономная, не зависящая от импортных поставок. В 1923 году было выпущено всего 8 игровых картин, в 1924-м – уже 69, в 1925-м – 80, а в 1926-м – 102 фильма! В апреле 1926 года газета “Кино” сообщила, что в марте 1925-го доля заграничных фильмов в кинопрокате составляла 86,4%, а на советские фильмы оставалось только 13,6%. Год спустя, в марте 1926-го, зарубежные фильмы составляли уже 51,22%, а советские – 48,78%: «Снабжение рынка РСФСР советскими картинами является фактом и с каждым днем увеличивается», – отмечала газета “Кино” от 13 апреля 1926 года.

Шведчиков и Шумяцкий поэтапно выстроили систему единого подчинения всех киноорганизаций – Шведчиков начал с акционерного общества “Совкино”, а Шумяцкий к 1936 году объединил под Государственное управление кино– и фотопромышленности (ГУКФ) все киноорганизации СССР. Не осталось больше ни одной киностудии, которая подчинялась бы иному ведомству – Совнаркому непосредственно, как “Востокфильм”, или Коминтерну, как “Межрабпомфильм”.

В единое общесоюзное подчинение перешли республиканские кинотресты. Ушли в прошлое кинотоварищества, акционерные общества и прочие экспериментальные детища 20-х годов. Но карьеры и Шведчикова, и Шумяцкого “подбила” одна и та же идея, которая в годы первой пятилетки овладела довольно многими.

В те времена, как бы странно это сейчас ни казалось, в СССР не считалось зазорным брать для подражания американские образцы. Разумеется, перенимать разрешалось далеко не все: это касалось только технических или производственных вопросов. В 20-е годы даже Сталин считал, что «соединение русского революционного размаха с американской деловитостью – в этом суть ленинизма в партийной и государственной работе». Отголоском этих лозунгов остался образ Эллочки-людоедки, обреченной на поражение в соперничестве с Вандербильдихой.

Когда в нью-йоркском кинотеатре Central показали документальный фильм “План великих работ” (режиссер Абрам Роом, 1930), местный рецензент сразу отметил: «Американские тракторы, лебедки, автомобили и пневматические бурава не сходят с экрана. Если кто-нибудь сомневается, что пятилетка строится американскими руками и машинами, эта картина положит конец его сомнениям».

Насчет “рук” – преувеличение, но без импортных технологий СССР действительно не мог обойтись – ввиду отсутствия отечественных. Оборудование для Уралмаша, Магнитки, Сталинградского тракторного завода и т.д. поставили более восьмидесяти американских и европейских компаний. Многие первые советские машины были модификациями зарубежных аналогов, но в годы “великой депрессии” советские заказы буквально спасли немало американских предприятий.

В порыве признательности американский журналист-советолог Исаак Дон Левин написал сценарий игрового фильма про Сталина, который должен был ставить Кинг Видор. Проект не был осуществлен, так как в 1932 году Альберта Кана, главного проектировщика заводов-гигантов первой пятилетки, “попросили на выход”.

Совершенно естественно, что в области кино появилась идея построения в СССР аналога заокеанского Голливуда. Голливудские специалисты ждали приглашения в СССР: «Одна из местных профессионально-студийных газет подхватила этот слух, раздула его в сенсационную новость и оповестила своих читателей как о несомненном факте. Безработные кинодеятели бросились искать неуловимое “советское бюро”… И старый Холливуд принялся укладывать чемоданы для массового переселения в загадочную страну “волжских бурлаков”…».

Однако приглашения не последовало. Советским киноинженерам была поставлена задача: кино, а также армия, спецслужбы и т.п., для которых требовалась пленка, звукозапись, съемочная и проекционная аппаратура, не должны зависеть от импорта.

В 1927 году было принято решение о строительстве большой современной кинофабрики в подмосковной деревне Потылиха. Туда же планировали перевести из бывшего “Яра” ГИК с общежитием и сосредоточить там все производство “Совкино” с полностью завершенным циклом фильмопроизводства. В конкурсе на лучшее здание кинофабрики приняли участие ведущие архитекторы Москвы и Ленинграда. Некоторые проекты были слишком авангардными. Проект Г.Глущенко на долгие годы мог бы решить проблему всех производственных помещений в одном большом здании. Однако в дело пошла работа Василия Войнова и Евгения Брокмана, занявшая на том конкурсе лишь третье место: это была “удешевленная” версия проекта Глущенко.

Явно сыграли роль личные связи Брокмана, руководителя планово-техноэкономического отдела “Совкино”: он удачно перестроил здание Госкино в Гнездниковском переулке. Видимо, основную проектную работу проводил Войнов, выпускник архитектурной мастерской И.Жолтовского. Проект Брокмана и Войнова предполагал в съемочном павильоне в 4500 кв. м, раздвижные стены для одновременной съемки пятнадцати картин; пусковая мощность предполагалась от 60 до 100 фильмов в год…

В каком-то смысле Войнов и Брокман на сорок с лишним лет обогнали знаменитый французский Центр Помпиду, в котором раздвижные и внутренние стены, и даже этажи.

20 ноября 1927 года на Потылихе состоялась закладка кинофабрики – как было принято в те годы, без лишней помпы, без шампанского: обстановка напоминала субботник. Собравшиеся, по воспоминаниям Г.Александрова, «торжественно вырубили несколько кустов, и начальник главка К.М.Шведчиков, вооружившись мастерком, неловкими движениями набрасывал раствор на первый кирпич будущего киногиганта».

1 ноября 1927-го едва ли не впервые публично прозвучал термин “советский Голливуд”: «При настоящем масштабе работ, развернутом руководителями постройки, в 1929 году производство в новом советском Голливуде уже будет на полном ходу». Однако в ноябре 1929 года началось лишь строительство кинофабрики, потому что ее проект и смета еще долго “утрясались”.

Возможно, причина была чисто финансовой. Общее собрание акционеров “Совкино” утвердило смету проектно-строительных работ в сумме 1 300 000 рублей, а экономический совет РСФСР снизил ее до 825 тысяч рублей. Дело в том, что большую современную кинофабрику в Киеве надо было построить раньше, чем в Москве. Этого требовала “национально-культурная” политика тех лет. Кинофабрика на Потылихе (уже под названием “Московская объединенная кинофабрика Союзкино”) заработала только в 1931 году

Будущий “Мосфильм” сначала имел другое название – фабрика Совкино имени Первого десятилетия Октябрьской революции: «Фабрика вырастет в целый Кино-Городок. Это будет самая большая кинофабрика в нашей стране. Когда постройка кинофабрики будет закончена, будет нанесен решительный удар зависимости советской кинематографии от запада».

Концепт киногорода в дальнейшем произведет сильное впечатление на Бенито Муссолини, который в 1931 году, после тяжелого краха итальянской кинопромышленности, тоже начнет в Риме строительство большого комплекса Cinecitta, то есть “Киногород”.

В апреле 1928 года начался сбор средств на создание Дворца кино. В мечтах кинематографистам рисовался пятиэтажный дом, в котором разместились бы правление общественных организаций – АРК (Ассоциации революционных кинематографистов) и ОДСК (Общества друзей советского кино), просмотровые залы, образцовые кинотеатры, кабинеты для научно-исследовательской работы, библиотека, буфет, зоны отдыха…

Идея Дворца кино возникла, скорее всего, по примеру шикарных бродвейских кинотеатров: Paramount, Capitol, Strand, Roxy – самый большой, на 6500 мест … Кинотеатры занимали только первые этажи небоскребов, но казалось, что все здание отдано им. И в СССР мечтали о высотных зданиях: конструктивистские здания, завершенные в начале 30-х годов, заложены были именно в конце 20-х.

Кстати, одновременно с будущим “Мосфильмом” был заложен и Дом правительства на Берсеневской набережной. Для фильма “Рваные башмаки” о детях бедняков в капстране режиссеру Маргарите Барской разрешили снимать во дворе этого элитного дома (там жил ее покровитель К.Радек): никакая другая натура, с точки зрения тогдашних советских людей, не была похожа на “буржуйский” небоскреб.

Константин Шведчиков
Константин Шведчиков

В начале 1930 года выяснилось, что кинофабрика на Потылихе не готова к сдаче, более того – в павильоне “с раздвижными стенами” чудовищная звукопроницаемость! Вылезло наружу, что Брокман практически не имел архитектурного образования. Строительство велось без плана, а возведение стен началось только с 1930 года. Стройкой руководил бывший меньшевик-эмигрант Анатолий Данашевский, имевший опыт работы в американском кино. Он считал, что большая кинофабрика за чертой Москвы – идея преждевременная и убыточная. Допрошенные по делу свидетели показали, что Данашевский говорил «с большой иронией о советском строительстве, характеризуя большевиков, как мистификаторов, во имя абсурдных догм, калечащих экономическую и политическую жизнь страны и ведущих к ее гибели <…> В своей вредительской деятельности Данашевский опирался на лжеспеца “архитектора” Брокмана»…

Лжеархитектор Брокман, кинорежиссер-журналист Ардатов, сменивший его на должности в Союзкино, и Данашевский были обвинены во вредительстве и приговорены к смертной казни. Однако за Данашевского вступился американский писатель Эптон Синклер. Его освободили, отправив на кинофабрику “Савецкая Беларусь”, где Данашевский через четыре года умер своей смертью. А Брокмана с Ардатовым расстреляли. Производственные помещения пришлось срочно переустраивать. Кстати, история на Потылихе типична для первой пятилетки: замысел 20-х изменили 30-е.

Например, проект Днепрогэса был отдан на разработку американцу Хью Л.Куперу и немецкой компании “Сименс-Бау”: ее проект лоббировал начальник строительства Александр Винтер, когда-то служивший в “Сименсе” и доверявший этой фирме.

Проект Купера удалось отстоять, но «упрямые попытки Винтера протащить идеи “Сименс-Бау” <…> обошлись очень дорого<…> Не менее пары миллионов, если считать только заказ ненужного оборудования», – вспоминал инженер Василий Спроге. Будь на месте Винтера какой-нибудь “буржуазный спец”, только бы его и видели! Поэтому Винтер разумно “ушел в тень”, что позволило ему дожить до 1958 года Так же пришлось поступить и Шведчикову. Ведь ему, помимо катастрофы на Потылихе, вменили в вину провал звукофикации.

А была ли тут его вина? Ведь у нас, в отличие от индустриальных стран, развитие кинотехники началось, что называется, “в чистом поле”. Разработку звуковой технологии вели в разных организациях, чтобы выбрать самую эффективную. Научный отдел “Межрабпомфильма” испытал звуковую систему Тагера, научно-исследовательская лаборатория Киевской кинофабрики – аппарат “Н-4” системы Никитина, на берегах Невы шли испытания системы Шорина: именно она, как лучшая в сравнении с другими, стала основной в советском кино. Но это, как тогда выражались, “распыление сил” и привело к катастрофе: массовое серийное производство звукотехники наладить не успели.

В октябре 1930 года Союзкино заказало 1000 звуковых проекторов. В результате цена возросла с 9 тысяч до 27 тысяч рублей за аппарат, а к маю 1931-го был получен только 1 аппарат вместо планируемых 47! Кинофабрикам еще долго пришлось выпускать немые фильмы и немые варианты звуковых фильмов.

В течение 1930 года в кино дважды сменился начальник – сначала Мартемьян Рютин, затем Борис Шумяцкий. А Шведчиков отошел от кино: он возглавил Всероссийское объединение курортов. Как и Шумяцкий, и иные старые большевики, он получил квартиру в Доме правительства на Берсеневской набережной. Во время войны Шведчиков возглавил систему государственных заповедников РСФСР. В 1952 году он обрел вечное пристанище на Новодевичьем кладбище.

Ожесточение политической борьбы в СССР начала 30-х годов обернулось для кино борьбой с “формалистами”. Создание звуковых популярных фильмов было, по мнению Ивана Пырьева, продиктовано естественным требованием времени: «За десять с лишним лет после создания “Потемкина” и “Матери” ведущая кинорежиссура не смогла создать ни одного яркого, на долгие годы запоминающегося образа, – человека современной эпохи и человека эпохи гражданской войны <…> то, чего не смогли тогда сделать художники старшего поколения, сделали другие. И первыми из этих других были братья Васильевы, Ф.Эрмлер и С.Юткевич. В фильмах “Чапаев” и “Встречный” они сумели новое, большевистское содержание выразить в простой, доходчивой до миллионов сердец художественной форме». Однако в вопросах капитального строительства, технического обеспечения, жилья и т.п. возникли проблемы, тоже характерные для того времени.

Во всех республиках СССР строились кинофабрики, на которых не хватало местных кадров. Стоило московскому или ленинградскому киноработнику не пройти “чистку”, как его вскоре приглашали куда-нибудь на Кавказ или в Среднюю Азию, где выходцы из РСФСР, как правило, не приживались. Очередь на постановку все росла, так как недостаточность технической базы, удлинение сроков производства фильма при переходе на звук, усиление редакторской и иной цензуры привели к сокращению производства: при Шведчикове фильмов каждый год снималось все больше, а при Шумяцком – все меньше…

Не только выпускники ГИКа, но и достаточно опытные профессионалы теряли шансы начать полноценную творческую работу.

В этих условиях Шумяцкий опять заговорил о голливудском опыте, особенно – после поездки в 1935 году в США, где одна студия производила больше фильмов, чем вся советская кинематография тех лет. Шумяцкий считал, что все дело – в неправильной организации труда: «Во время работы над картиной наши режиссеры перегружены административными и организационными функциями <…>, не имея на это соответствующих условий и квалификации. А это мешает творческой деятельности». Под впечатлением от увиденного за океаном он ввел в оборот два новых слова.

16 января 1936 года все кинофабрики были переименованы в киностудии. “Киностудия” по-прежнему подразумевала единое штатное трудоустройство всех работников. К тому времени у нас уже говорили “фильм” вместо “фильма” и нововведение приняли легко. Труднее проходило другое слово, к тому же с неудачной транслитерацией – “продуссер”. На 7-м Всесоюзном производственно-тематическом совещании 13 декабря 1935 года Шумяцкий заявил: «Продуссер – это человек, который должен освоить технику и специфику всего творческого процесса <…> Продуссер должен <…> освободить режиссера от несвойственных ему функций <…> Сложность задач продуссера требует от него не только знания производственного процесса, но и подлинного искусствоведческого образования, художественного чутья, а главное, он должен чувствовать себя наравне с режиссером – хозяином картины, начиная от подготовительного периода вплоть до выпуска картины на экран. Без этого непременного условия роль продуссера на производстве теряет всякий смысл».

У наших современников такое упование на “продуссера” вызывает только горечь. Живы воспоминания о “продуссерах” 90-х годов, которые своей безграмотностью и самодурством угробили не один интересный фильм и не одну творческую биографию. До сих пор не решены многие правовые вопросы в отношениях между заказчиком, продюсером и автором. Давно уже не осталось сомнений в том, что, появись тогда в СССР “продуссеры”, не было бы у нас никакого Хуциева, Шукшина и Тарковского, как не может быть подобных авторов в наши дни…

Понимая, какое может возникнуть сопротивление, если в каком-нибудь сложившемся советском киноколлективе внедрение заграничного метода работы “пойдет как-то не так”, Шумяцкий решил опробовать свои идеи в новом передовом киноцентре на юге СССР.

Проект под названием “Южный Киногород” (опять это слово – киногород!) сразу окрестили “советским Голливудом”. Для него нашли место в стороне от основных потоков приезжих курортников – в окрестностях бухты Ласпи недалеко от Фороса. Туда планировалось перенести всю кинопромышленность, а прочие студии постепенно модернизировать. К декабрю 1940 года “Киногород” должен был объединить 4 студии, в каждой – 10 “художественно-производственных объединений”, состоящих из 5 “съемочных групп” во главе с “продуссером”.

Проект включал 40 съемочных павильонов общей площадью 33 кв. км, постоянные декорации площадью 105 тысяч кв.м: огромные макеты Красной площади и набережной Невы, скопированные улицы Лондона, Парижа и Нью-Йорка. Пять студий планировалось отдать специально под трюковые съемки. 24 тысячи творческих работников подлежали переселению в Крым (общее количество жителей Киногорода должно было быть примерно 80 тысяч человек). Только оборудование предполагалось … американское! (В наше время Шумяцкого только за это сразу заподозрили бы в “откате”). Все это позволило бы выпускать сначала 300, а затем и 800 фильмов в год.

Однако советская химическая промышленность того времени не могла обеспечить пленкой такое количество картин! А кинематографистам катастрофически не хватало жилья: дома ИТР на Потылихе и жилого дома поближе к центру (нынешний адрес – Большая Полянка, д. 28, корп. 2) было недостаточно.

Все, у кого была какая-никакая жилплощадь в Москве или Ленинграде, не хотели переезжать: привилегированность столичной зоны была очевидной. Даже в Киеве при обмене жилплощади за одну комнату в Москве давали целых две! Начались протесты, жалобы, письма. Но Шумяцкий и те, кто его поддерживал, от своей идеи не отказывались.

Чтобы все это осуществить, требовались не только деньги. Людям постсоветского времени, привыкшим к свободной продаже кирпича, цемента, плитки, труб, краски и обоев, трудно представить себе, что ни одно советское ведомство не могло обойтись без прохиндеев, умеющих “доставать” нужное и обходить запреты. Таким был Александр Кадыш – начальник сектора особых просмотров ГУКа. “Вычищенный” из Инторгкино за финансовые махинации и взятки, он уже через два года стал помощником начальника постройки курсов ЦТК ОГПУ! Оттуда Кадыш, уже с чекистским “флером”, и попал в ГУКФ, где развернулся во всю ширь: на закрытые просмотры зарубежных фильмов пропускались “нужные” люди, которые доставали дефицитные товары.

За хамство Кадыша ненавидели все. В протоколе заседания парткома ГУКФ сохранилась запись: «Кадыш отвратителен даже по своему внешнему виду и все-таки, несмотря на все протесты и требования, продолжает работу” <…>”Существование кадышей является позором для нашей организации». Но Кадышу все сходило с рук: надо было доставать дефицит – включая и стройматериалы.

Таково было вообще состояние промышленности СССР: даже члены Политбюро того времени нуждались в дефицитных товарах. Им помогал в этом Карл Паукер, начальник личной охраны Сталина, разработавший для него черные сапоги с особыми каблуками – чтобы казаться повыше. Паукер тоже жил в Доме на Берсеневской набережной, там же – его “подельник” по “Кремлевскому делу” Авель Енукидзе. После их расстрела Сталин незаметно сменил черные сапоги на более приличные по рангу полусапожки…

В общем, читатель уже понял, что Шумяцкого подвел именно Кадыш, точнее, его подчиненный киномеханик Королев, разбивший колбу ртутного выпрямителя. После всего происшедшего о проекте Голливуда в Крыму “было забыто”…

Вообще тип фантазера, искренне верящего, что невозможное возможно, всегда активно размножается в послереволюционной обстановке. Недаром говорит один из героев фильма “Партийный билет” (режиссер Иван Пырьев, 1936): “Изобретатель – любимое слово нашей страны!” Сколько фантастических идей появлялось в СССР 20-х годов – и им давали ход. При прожектерах легко пристраивались банальные воры и жулики, и, когда реальность разбивала вдребезги химерические “прожекты”, все они погибали вместе.

Так, Шумяцкий, по мнению Валерия Фомина, расставил себе капканы своей кадровой политикой: «Едва ли не на все ключевые должности в <…> ведомстве он последовательно насаждал выскочек и неумех, а то и чистейшей воды проходимцев. Всех их, впрочем, отличало высочайшее мастерство в искусстве подхалимажа, благодаря которому они в первую очередь и были приближены». Все эти люди, включая Кадыша и ведущих разработчиков Киногорода, были арестованы примерно в одно время с Шумяцким и расстреляны, а позже – реабилитированы за недоказанностью вмененных им заговоров, терактов и т.п. Однако незаслуженно суровые наказания, мученическая смерть и преследование родственников не освобождают от необходимости дать объективную оценку ущербу, который они нанесли или могли нанести. К сожалению, такого хватало во всех отраслях.

Одним из тех горе-деятелей, погибших в годы “Большого террора”, был, например, заместитель Орджоникидзе Иван Павлуновский. Многие идеи Тухачевского – тоже, кстати, жившего в Доме правительства – о перевооружении артиллерии Павлуновский поддерживал. Ни одна из этих идей успехом не увенчалась. Так, динамореактивные пушки системы Курчевского, выпускавшиеся всеми артиллерийскими заводами СССР с 1931 года до середины 1937-го, оказались небоеспособными. По мнению А.Широкорада, «опыты по созданию орудий, стрелявших полигональными и нарезными снарядами, выявили те же недостатки, которые были получены при испытании таких орудий в 1860 – 1871 гг. в царской России» .

5000 орудий Курчевского пошли на металлолом. В результате «к началу Второй мировой войны Красная Армия осталась без зенитных автоматов, без тяжелых зенитных пушек, без артиллерии особой мощности и т. д.».

В 1937 году Павлуновский и Курчевский “проследовали за Тухачевским”. В скором времени был дан ход сразу нескольким выдающимся конструкторам-оружейникам. Так появились пулемет Дегтярева, пушка Грабина, минометы Шавырина. Все эти виды оружия, в отличие от разработок Курчевского, доказали на войне свою эффективность.

Применительно к киноотрасли такой химерой оказалась идея “красного Голливуда”. Проект требовал 400 миллионов рублей за период с 1936 по 1940 гг. (напомним современному читателю, что такое тогдашний миллион: 13 станций московского метро в 1931 – 1935 годах обошлись бюджету в 700 миллионов рублей). И это накануне войны, когда сосредоточение всей съемочной базы в Крыму могло бы всю ее разом уничтожить! Напротив, наличие киностудий в Алма-Ате и Ташкенте позволило не только эвакуировать кинематографистов, но и занять их работой. И, по словам Григория Марьямова, в эвакуации «картины снимались исключительно на энтузиазме. При этом в два раза быстрее, чем до войны на благоустроенных студиях».

В наше время снято множество прежних ограничений, но совершенно ясно, что, хотя кино в Крыму снимали, снимают и будут снимать, для СССР и для постсоветской России модель Киногорода, Голливуда совершенно не подходит в силу многообразия национальных культур нашей страны. В Америке такого регионального культурного разнообразия нет, и поддержка “местной специфики” не приветствуется. Да и Голливуда в прежнем его значении тоже давно уже нет. Как нет, к сожалению, и советских киностудий со штатным трудоустройством творческих работников. Впрочем, это отдельная тема.

Юлия ХОМЯКОВА

«Экран и сцена»
№ 16 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email