Куклы концлагеря

Эскиз Марины Курчевской к мультфильму “История одной куклы”
Эскиз Марины Курчевской к мультфильму “История одной куклы”

Продолжение. Начало – см. “ЭС”, №№ 9, 11–15, 2020

Я писала сценарии, летала по стране – один текст долго рассматривали в Свердловске, но потом закрыли, слонялась по студиям в Москве и Киеве. Ждала запуска в производство. Нарабатывала опыт общения с редакторами, режиссерами. На киностудии “Военфильм” с режиссером Львом Жилкиным сложила документальную ленту, в которой мы впервые показали кадры Ялтинской конференции – в ту пору страна отмечала тридцатилетие Победы. Я написала прозрачный – на грани верлибра – закадровый текст, и на него гневно обрушились полковники – консультанты картины.

– Нельзя говорить, что маршал Конев шел вслед за маршалом Жуковым, – строго выговаривали они мне. – Они друг за другом не ходили – маршал Жуков шел своим фронтом, а Конев – сам по себе.

То, что все сошлись в Берлине, – было не главное. Важно было, что шли своими путями, и мне на карте размечали стрелками, откуда двигалась какая армия. Получалось, что они случайно сошлись в Берлине. Я предлагала варианты построения благозвучной фразы, но у военных были свои мотивы. Я объясняла про темпоритм речи диктора, про стиль и форму изложения, и в конце концов отказалась выполнять поправки, смысл которых был мне не очень ясен. Полковники удивились – им никто не противоречил. Я встала из-за стола – одна в штатском, в каком-то легкомысленном летнем платье, – сказала, что дарю им текст и отказываюсь от гонорара. Пусть делают с текстом все, что хотят, но без меня. И ушла с киностудии. Без договора и гонорара. Фильм вышел ко дню Победы. Мое имя в титрах отсутствовало. А верлибр остался и звучал хорошо в сочетании с правильно уложенной музыкой. Режиссер Лев Жилкин сделал все замечательно. Его труд оценили, и фильм выдвинули на государственную премию СССР. Для этого следовало указать имена всех, кто работал над картиной. Меня разыскали. Велели пройти в кассу, получить деньги и встать в титры. Я отказалась от всего – денег, титров, государственной премии.

– Дура, – слышала я со всех сторон от коллег, желавших мне добра.

Вскоре студия предложила мне должность редактора с хорошей зарплатой, и я даже изучила анкету, которую следовало заполнить при поступлении в штат киностудии “Военфильм”. Увидела графу с вопросом, находились ли родственники на оккупированной территории, и не стала отвечать. Поблагодарила и ушла навсегда. Продолжала писать сценарии. Со мной заключали договоры на разных студиях страны, но всякий раз обнаруживалось нечто неприемлемое. Мало что сохранилось, и восстановить сценарии невозможно – это было время бумаги, машинисток, поправок и вариантов. Детали мало кому интересны, но осталось главное: драматургия предполагала столкновение, борьбу. В советской драме разрешалась борьба хорошего с лучшим. Плохого в стране советов не было.

– Они не любят, когда плохая погода, когда идет дождь, – говорили Кира Муратова и Алексей Герман, чьи фильмы были закрыты.

А меня занимала тайна. Потому что, когда герой моего первого фильма, слепой конструктор пистолетов Марголин, бился за право быть человеком, его трудности были ясны: слепому трудно выжить вообще, а уж быть инженером – вдвойне. А я, мы, мои друзья, – все были с руками-ногами-глазами, молодые, разумные, образованные, иногда красивые, а жизни у нас не было. И не было способа объяснить, что это – когда жизни нет. Это вызывало раздражение на студии. Многие хотели запустить “Победителей не судят”, но настаивали на том, что кто-то должен быть плохим и с этим злодеем надо бороться. Я даже сделала одного условно плохого. Но он неожиданно вызвал симпатии у членов коллегии. Наличие отрицательного героя ничего не меняло: оставалась тягучая атмосфера безвыходности: что ни делай – ничего не изменится, и кто ни делай – хороший, плохой ли – все будет, как было. Мой герой разрывался на части, а город вокруг него заливало дерьмом. Ясно было, что зальет, и победить дерьмо невозможно.

Мосфильм готов был ставить сценарий о БАМе – был приказ “сверху”. Сценарий долго обсуждали, предлагая новые поправки. Старый редактор Израиль Исаакович Цызин, работавший с Михаилом Ильичем Роммом, задумчиво сидел со мной до глубокой ночи на студии и пытался объяснить, что так не может быть – рабочие есть, и они ничего не делают. То погода плохая – небо заволокло, и вертолет работяг в тайге разглядеть не может, чтобы сбросить им что-нибудь – еду, пилу, горючее к бензопилам.

– А почему не завезли горючее сразу?

– Нет дороги. Нельзя завезти ничего. Нас сбросили с неба – десантом – в тайгу. Вот прорубимся – сразу по первопутку всё забросят.

– А вертолет не видит? Но дождь же не все время.

– Нет. Но время, пока дождя не было – упустили.

– По чьей вине?

– Да ни по чьей – когда погода была – горючего не было, чтобы нам забросить. Цистерну подогнали по рельсам, которые проложили…

– Та-ак, – задумчиво тянул он. – Должен быть в этой цепочке человек. Один. Халатный. Который не позаботился, не завез, и вот – стройка стоит.

– И что это даст?

– Мы его найдем, накажем, и все наладится.

– Ну вы-то понимаете, что не наладится. Я врать не могу – мне на БАМе руки не подадут.

– Милочка моя, вас должно волновать, чтобы вам руку в Доме кино подали, – неизменно научал он.

Атмосфера беспросветности не менялась: не становилось светлее от хорошего человека, не становилось темней от плохого. Все – хорошие и плохие – были жертвами чего-то большего, чем они, и никто не мог произнести слово “система”.

Я благодарна всем студиям и членам всех коллегий, кто когда-либо принял участие в моих текстах. Любое – доброе и не доброе. Всем спасибо. Я честно вносила поправки. Бумагу всегда было жалко. Часто я печатала текст в одном экземпляре, не закладывая копирку. И однажды, вернувшись со студии Горького после очередного худсовета, где заявку не приняли, – отдала стопку листов сыну, который всегда ждал закрытый сценарий с нетерпением: он рисовал на обороте листков, делал пароходы и самолеты. Эта заявка ушла на самолеты. Была весна, почки на вишневых деревьях под окном нашего третьего этажа на “Речном вокзале” лопнули, и мальчик с наслаждением запускал самолетики в белые ветви. В это время в дверь позвонили: на студии посовещались и передумали – решили принять заявку. За ней приехала молодой редактор. А заявки не было: я показала ей открытое окно.

Сын долго помнил, как они собирали с пацанами самолетики на земле меж деревьев, как трясли вишни, на ветках которых застряли некоторые. А я помню, как студийная копия сценария хранила сгибы, оставшиеся от самолетиков.

Когда стало ясно, что ни один сценарий не проходит ни на одной из больших студий, я отправилась на маленькую в центре Москвы. Там работали друзья – редакторами, художниками, и готовы были помочь.

***

С режиссером Борисом Аблыниным мы познакомились в Бюро пропаганды СК. Он часто заходил туда, так как был печально и безнадежно влюблен в главного редактора Ирину Лемберг. Он спросил ее мнения о моих текстах, получил восторженный ответ и предложил работать с ним. Для начала мы сделали сценарий короткого фильма без слов – “Еще раз про квартет”. Одночастевку по мотивам басни Крылова. Думаю, что Борис Аблынин дружил с Георгием Гараняном и старался для него: чтобы за кадром прозвучала мелодия в исполнении оркестра Гараняна. В кадре дудели в дудки тряпочные куклы, а музыка не складывалась. Звучала прекрасная какофония, запрещенная Гараняну к исполнению, мастера восхищались своей находчивостью – так продать далекую соцреализму музыку. От меня требовалось продумать мелкие детали. Я предложила делать все в парке, в традиционной “ракушке” – открытая сцена с рядами скамеек перед ней. Ракушку нарисовали, построили, кукол поставили. На скамейках перед сценой я предложила рассадить жующих свиней. Кукольники засомневались. Навтыкали поролоновые деревья вокруг сцены, затемнили все, что могли, так как оркестр играл в сумерках. Все стало невнятно, и тогда я предложила, чтобы в финале в кадр влетел живой соловей и вывел такую руладу, что набитые опилками куклы сникали, завороженные живым.

– Спасибо, что не обгадил музыкантов, – шутил оператор, оценив простоту замысла.

Соловья сняли, поставили в финал, картину сдали, и ее закрыли.

Фильм долго помнили, так как его дважды закрыл заместитель председателя Госкино товарищ Павленок. Руководство студии недоумевало: мультфильмы не входили в компетенцию Павленка. Была осень, и студии грозило остаться без премии к Новому году. На меня смотрели с укором. О музыке Гараняна забыли – боролись с живым соловьем. Его пересняли, сегодня он выглядит статичным и совершенно не отличается от кукол. Так получился никакой фильм ни про что, а был про живое и мертвое в искусстве. Но музыка Гараняна вышла в свет.

Эскиз Марины Курчевской к мультфильму “История одной куклы”
Эскиз Марины Курчевской к мультфильму “История одной куклы”

Спустя годы я встретила Павленка в редакции альманаха “Киносценарии”, куда его посадили, лишив всех постов в перестройку. Выглядел он жалко. Словно нарочно придуманная деталь, болталась на нитке пуговка на драповом пальто.

– Снимите, я пришью, а то потеряете, – сказала я, и он подчинился. Секретарь нашла иголку, нитки, он сел рядом и, покуда я шила, рассказывал, как ему понравился мой сценарий “Победителей не судят”.

– Когда я сидел в Госкино, я все ждал, чтобы кто-нибудь написал такого героя. И вот – герой есть, а меня – нет.

Я не рискнула напомнить ему, что он дважды закрывал мой мультфильм. Пришила пуговку, он набросил пальто, пожелал мне успехов, и мы простились. Помню, как шла по Маяковке в задумчивости: характер героя мне и самой нравился. Это был традиционный американский герой-одиночка, поставленный в российские обстоятельства. Но пугало то, что мне удалось понравиться Павленку. Нет уж, лучше пусть закрывают.

Я предложила студии пакет сценариев, их честно рассматривали, но не спешили принимать – в каждом что-то смущало. Борис Аблынин готов был ставить любой, на который студия согласится. На вопрос любимого редактора БПСК Ирины Лемберг, в чем проблема с моими сценариями, он ответил: “Проблема в авторе. У нас автор – Маугли: от волков ушел, но к людям так и не прибился”. Этот образ остался в памяти одним из самых дорогих.

Следующей работой стал фильм “Про мамонтенка” о малыше, который появился на свет в момент, когда надвигался ледник. Мама спешила воспитать в наследнике кодекс чести Мамонта, на случай если ее не станет, а он сумеет убежать, спастись, уцелеть, выжить. Главное в маминой науке было, что Мамонты не убивают и не жрут друг друга. А те, кто идет им на смену, – помельче, попроще, пьют кровь друг друга. Дальше мама погибала, а Малыш оставался один, мерз в поисках укрытия, хотел есть, но вокруг был только снег. Его окружали комары, москиты, которые жалили его, а он даже не мог их рассмотреть – такие они были крошечные. Его все шпыняли: “Давай, вымирай! Ты слишком большой для нового времени”.

И когда, наконец, в поисках травы, которой мама велела кормиться, он находил маленький желтый лютик, то узнавал в нем себя: сироту, которому холодно и голодно, но зла никому он не причинит. Мамонтенок обнимал лютик, согревая его дыханием, и так их накрывал Ледник. По прошествии тысяч лет Мамонтенок оттаивал. Его откапывали, выпускали книгу о его дружбе с лютиком, и едва она ложилась на витрину магазина, как пробивался из-под асфальта желтоголовый лютик и тянулся к витрине, чтобы заглянуть на обложку, где был изображен его старый друг – Мамонтенок.

Худсовет велел убрать все слова о кровопийцах, шпынявших Мамонтенка и гнавших его – “Вымирай, нынче наше время!”. Но мы отстояли музыку Баха, которой в ту пору детям не давали.

– Дети помрут в слезах, глядя на экран! – говорили редакторы.

А дети назвали картину лучшим фильмом года.

По фильму сделали книжку, и она исчезла с прилавков в две недели, несмотря на тираж в 300 тысяч экземпляров.

Следом мы с Аблыниным сделали фильм о Кукле, которую кто-то видел в Музее нацистского концлагеря Освенцим. Я гадала, что бы такое кукла сама могла делать, и пыталась открутить колесо времени назад. Получалось страшно, странно, но получалось: в мульти-пликационное кино входило то, чего там отродясь не было. Сначала руки кукольника – живого человека, потом и вовсе кадры хроники времен войны…

***

Кукла выглядела престранно: сделана она была из проволоки, поверх каркаса прикрыта тряпочной одежонкой. И тряпка выглядела зловещей: полосатой, какой бывает одежда узников. В руке у куклы было зажато копье, сделанное из обломка колючей проволоки. А цилиндрическую головку из консерв-ной банки венчала прекрасная широкополая шляпа совсем уж непонятно из чего. Но было ясно из воздуха, окружавшего куклу, что зовут ее Дон Кихот. Правда, воздуха вокруг куклы не было: она была загнана в безвоздушное пространство застекленной витрины музея, как экспонат. Все нитки ее были натянуты, и вага, к которой они крепились, напоминала крест, на котором кукла была распята, хоть и помещался этот крест чуть выше самой куклы. А, может быть, идея распятия возникла в контексте музея – музея Освенцима. Я никогда там не была – ни в Польше, ни в Освенциме, ни в музее, созданном на месте бывшего лагеря смерти. И никогда не видела эту куклу. Я только услышала о ней, и сердце сжалось. У меня не умещалось в мозгу и не совмещалось никак Место и Объект: концлагерь и кукла. Кто, зачем, почему и при каких обстоятельствах делал ее? Узнать было негде.

Мне рассказал об этой кукле режиссер Борис Аблынин, создавший в Москве театр “Жаворонок”, названный по имени единственной пьесы, которую ему удалось поставить, – “Жаворонок” Жана Ануя, о Жанне Д’Арк. Театр разгромило Министерство культуры, а Аблынин ушел в мультипликацию. В фильме не могло быть ни одного слова, и главное слово, которое нельзя было употреблять, Освенцим. Потому что за этим словом таилось понятие еще более страшное: евреи, чего в советском кино не должно было быть. И то, что речь шла о зверски убиенных, ничего не меняло.

Сценарий долго лежал на студии. Не знаю почему, но в 1985 году неожиданно решили фильм ставить. Талантливая художница Марина Курчевская дебютировала на этой картине. Ее эскизы Куклы и сегодня стоят перед глазами – прекрасная экспрессивная живопись. Увидев эскизы, я отказалась от слова “Освенцим”, согласившись на компромиссный вариант, который предложила художественная коллегия студии: дать в конце фильма титр, что в основу фильма положено достоверное событие. Но временные рамки удалось обозначить: в начале фильма мы показали настоящий памятник Дон Кихоту в Испании, залитый стеной дождя, озвучив картинку текстом-паролем “Над всей Испанией безоблачное небо”. Мало кто уже теперь знает и помнит, что этим радиосигналом был начат фашистский переворот в Испании в 1937-м. В конце фильма тот же памятник под палящим солнцем был дан под другую магическую фразу: “Над Сантьяго идет дождь”. Этой командой начался переворот Пиночета в Чили в 1973-м.

Так ненавязчиво проводилась горькая мысль о том, что фашизм жил, фашизм жив, фашизм будет жить. Об этом получался фильм, в центре которого история одной куклы. Эта мысль была не нова после “Обыкновенного фашизма” Михаила Ромма по сценарию Майи Туровской и Юрия Ханютина. Но она всегда нова для каждого нового поколения.

Картина сложилась, но мука мученическая компромисса и недосказанности глодала, съедала, и радости от сделанного не ощущалось: хотел что-то прокричать, рыбой честно разевал рот, а ничего, кроме тишины, не вырвалось. Хотелось бежать впереди картины и всем пояснять, что все в кадре правда, что есть такая кукла, была! И было это в Освенциме. Где были дети, и кто-то взрослый наплевал на то, что завтра им и ему задыхаться в газовой камере, а потом гореть в печи. И было у них великое сегодня, в котором детям нужна была кукла. И что с того, что это могло оказаться последнее сегодня? Они, наверное, могли даже смеяться, когда эта кукла скакала на коне – потому что какой Дон Кихот без Росинанта? Могли радоваться, когда кукла шла в бой на ветряную мельницу, которая в Освенциме вполне могла быть в форме свастики.

Так кинокукла обрастала подробностями, и в кадре появлялся и Росинант, и ветряная мельница-свастика. Дон Кихот побеждал в бою ценой собственной жизни: мельница останавливалась, запутавшись в нитках куклы. Но такой финал угнетал, а у меня был маленький сын, который только начинал смотреть мультики, и я видела, как его огорчает печальный конец. Но какой беспечальный финал мог быть у этого фильма? Он неожиданно пришел и поразил меня: кукла падала, нитки обрывались… Но Дон Кихот Освенцимский вставал сам – без ниток и кукловода! Шел пешим – без Росинанта! – и подрубал своим копьем ноги ветряной мельницы, которая рушилась под грохот “Катюш”. И тем побеждал.

Как случилось, что фильм вывезли на Международный кинофестиваль короткометражных фильмов, – не понимаю, но это произошло. Кто проморгал, что город кинофестиваля был Краков – не узнаю. Но это случилось. “История одной куклы” получила Главный приз МКФ “Серебряный дракон”, какие-то сотни злотых, о которых я узнала из польских газет, присланных мне друзьями.

“Серебряного дракона” я увидела и даже показала сыну под стеклом – в музее киностудии “Союзмультфильм”. На вопрос: “Где деньги?” – мне ответили, что они переданы в фонд Фестиваля молодежи и студентов, где в культурной программе будет просмотр моего фильма, на который мне преподнесли бесплатный пропуск. Я спросила, куда я могу пожаловаться. Мне объяснили, что куда бы я ни жаловалась, денег мне все равно не видать – все, чего я могу добиться, это того, что на меня будет наложен запрет на студии “Союзмультфильм”.

– А так мы сможем подписать с вами новый договор, – улыбнулся директор студии и тут же его подписал.

Но все было чепухой по сравнению с тем, что я узнала из польских газет: фильм увидел Тот Человек, который сделал Куклу! Знаменитый польский кукольник – узник Освенцима. Я не запомнила его имени – мне мельком показали статью в польской газете, которую отправили в архив студии. В статье было интервью с ним, где он говорил о том, что я ночами придумывала в своей кухне в Москве: что были в лагере дети, и было их так много, что их не успевали сжигать. И они шумели и плакали от голода и от страха. И утешить их было нечем и некому: родителей размещали и убивали отдельно. Этот человек нашел, чем их занять! И делал им куклы. Немцы знали об этом и не возражали: лишь бы в лагере было тихо.

Я пыталась что-нибудь узнать о кукольнике, но пока друзья искали его, он умер. Это было тяжко, но грела душу мысль о том, что, наверное, он порадовался фильму, который увековечил его подвиг. Оставалось недоумение: как поляки проспали этот сюжет? Почему никто из них не вздрогнул при виде этой куклы и не попытался хоть что-нибудь выяснить про нее или придумать? Я не знала тогда о польском антисемитизме и объяснила себе это тем, что для поляков Освенцим не так событиен, как для меня – ушибленной войной. Живут они в нем – в этом городе возле музея – вот и все. А большое видится на расстоянии. Правда восторжествовала сама: о фильмах-призерах МКФ пресса обязана была писать. Слово “Освенцим” вернули фильму: “Советский экран” и “Искусство кино” не могли обойти его в своих текстах. Не было только ни слова о евреях.

Минуло десять лет после приза в Кракове. В 1996 году в Америке нашелся человек, решивший представить фильмы женщин России. В “пакет” вошла “История одной куклы”, наряду с полотнами Ларисы Шепитько, Киры Муратовой, Динары Асановой и ряда других кинематографистов. Фестиваль женского кино начался в Лос-Анджелесе и в течение года передвигался по стране – из города в город, из кинотеатра в кинотеатр. Интерес к нему был велик. Пресса не дремала. Неожиданно мой маленький фильм заметили в тени гигантов: госпожа Венди Лайдель прислала статью, что вышла в “Лос-Анджелес вью”, где автор употребил магическое в Америке слово “Холокост”, сказав, что “этот вдохновенный фильм – один из наиболее захватывающих фильмов, когда-либо сделанных о Холокосте”. При слове “Холокост” добавлять слово “еврей” уже нет нужды. От души отлегло: все было названо своими именами. Пусть десять лет спустя и на другом континенте, но шар один. Жаль, что Борис Аблынин только с неба может разглядеть, что все завершилось благополучно с нашей картиной.

Для меня этим словом “Холокост”, сказанным о картине, замкнулось кольцо судьбы: в Америке я годы работала в проекте Спилберга “Пережившие Холокост”, где снимала интервью с уцелевшими в огне всесожжения. И однажды я пришла в дом к Анатолию Шапиро – человеку, который открыл ворота Освенцима.

Вскоре студия предложила новый Договор – экранизировать Корнея Чуковского. Директор студии не скрывал, что новая работа – это награда за премию Международного кинофестиваля. Я согласилась.

Грянула перестройка. Открылись секретные архивы, и я ринулась туда в поисках ответов на вопросы, которые даже толком не могла сформулировать. Читала все подряд – пожелтевшие рукописи времен революции и гражданской войны. Пыталась понять, как случилось, что люди, движимые благими порывами, построили братоубийственный ад, в котором мне выпало родиться. В Отделе рукописей Ленинки просиживала сутками, читая телеграммы Ленина, черновики Ларисы Рейснер с пометками Якова Блюмкина – убийцы Мирбаха, – и дивилась блистательному слогу и стилю людей, которые вчера еще были салонными интеллигентами, а сегодня с маузерами входили в историю. “Мы принесем вам счастье на кончике штыка!” – прочла я в одном тексте Бухарина и замерла. Вот она: вдохновенная идея, ведущая к насилию. Он знал, что есть счастье для меня. И не собирался меня об этом спрашивать. Я чувствовала прохладу кончика его штыка у себя под ребром. Другие сценаристы в это же время делали сценарий о том, как прекрасен Бухарин. Возразить им было трудно – страна ниспровергала одних героев и испытывала нужду в новых, пока не простыли пустые постаменты. Мне неожиданно позвонили со студии и попросили расписать сценарий простенькой экранизации. Я прочла присланный рассказ и бросилась в работу – появилась возможность поделиться открытием о том, что осчастливить насильно – это всегда убить.

“Мальчик и лягушонок” назывался фильм, и только мой маленький сын знал, что это сказка про революцию. А в крошечной ленте добрый бодрый мальчик, знающий, что такое хорошо и что такое плохо, видел в болотце маленького лягушонка. Спасал его – уносил из грязи домой, где старательно мыл, сажал в чистую банку на белую ватку и ставил на солнечный подоконник. И пока готовил ему вкусный обед, лягушонок сдыхал. Мальчик в ужасе доставал его, обливал слезами и этой влаги хватало на то, чтоб реанимировать слабое тельце. И так – рыдая от непонимания – мальчик мчался к болоту, где окунал в грязную поганую неправильную лужу чисто вымытое создание и наблюдал, как маленький лягушонок приходил в себя.

Последним был сценарий о страшном Драконе, который жил в пещере, и каждой весной просыпался после зимней спячки голодным. Кормом для него была невинная девушка из ближайшей деревни. Деревня, рыдая, снаряжала девушку на погибель. У каждой красавицы неизменно находился влюбленный отважный юноша, который, желая отвоевать пленницу, входил с мечом в пещеру Дракона, да так и пропадал в ней. Деревня теряла не только девушку, но еще и юношу. Однажды шел через эту деревню путник, не посвященный в подробности вековой драмы. Он заставал деревню в слезах, выслушивал жуткую историю о девушке, скрывшейся в пещере Дракона, доставал меч, входил в пещеру и через пару минут выводил девушку целую и невредимую. Сообщал деревне, что Дракон убит и можно больше не волноваться каждой весной. Отирал о штанину меч и уходил. Деревня пела и плясала на радостях, а потом снаряжала похоронную команду вынести из пещеры останки безвинно павших героев. Все ждали, как вынесут скелеты храбрых юношей, а команда выносила только скелеты Драконов. Оказывается, всякий юноша убивал Дракона, но, завидев сундуки с золотом и драгоценностями, которые охранял Дракон, неизменно сам превращался в Дракона. Пока не пришел один – бескорыстный.

Поставить сценарий не дали, упрекнув в прямолинейности.

В 1986 году пришла пора извлекать из небытия “полочные” фильмы. Одна за другой выходили на свет запрещенные ленты, и одной из первых была та самая картина, на которой я впервые работала на съемочной площадке. “Долгие проводы” Киры Муратовой по сценарию Наташи Рязанцевой показывали в Доме кино. Я пришла и подарила Наташе и Кире старый режиссерский сценарий, который хранила все эти 20 лет.

Продолжение следует

Александра СВИРИДОВА

«Экран и сцена«
№ 17 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email