Премьера «Вакханок» Еврипида, поставленных Юрием Муравицким в Учебном театре Московского международного университета, совместила три события: собственно спектакль, открытие театра и полноформатный сценический дебют студентов двух руководимых режиссером мастерских – в ММУ и Московской школе нового кино. Постановку готовили долго, в формате work in progress: весной зрителей приглашали на показ этюдов, летом в амфитеатре «Яма» на Покровском бульваре сыграли версию, приспособленную для уличной сцены, осенью на фестивале «Каро.Арт» – еще один выездной вариант. За официальной премьерой в университетских стенах последовали два блока представлений с дебютами второго и третьего составов, с обменом ролями между участниками первого. Весь ряд событий убеждал: феномен – называть ли его школой или театром Муравицкого, – зарождение которого мы наблюдали в течение нескольких сезонов, обрел новые очертания.

В последние годы режиссер зарекомендовал себя работой с не самыми простыми для современной сцены старинными текстами: «Двенадцатой ночью» и «Как вам это понравится» Шекспира, «Слугой двух господ» Гольдони, «Тартюфом» Мольера. Сделанные по ним спектакли не трудно принять за шутки – так ненавязчивы и легки они на первый взгляд, но, разбираясь в том, что обеспечивает их легкость, можно написать целое театроведческое исследование.

Та же кажущаяся простота – в основе «Вакханок». Муравицкий и его ученики играют в древнюю Грецию, вспоминают песни и пляски в честь Диониса, некогда породившие античный и, через него, европейский театр, рифмуют рождение собственного учебного театра с рождением театра как такового – и, между прочим, отмыкают для сегодняшнего дня едва ли не самую закрытую от него пьесу. Неизбежные при обращении к античной драматургии вопросы – как решить предназначенные для пения части ролей? что делать с хором? – здесь лишь подводят к главной проблеме. Пафос истории о том, как бог Дионис отомстил царю Пенфею, наслав на его мать Агаву священное безумие и заставив ее растерзать сына, исступление вакханок, истово славящих Диониса, содрогающихся при виде его страданий, – сегодня понятны лишь в теории. Режиссер и не задается целью актуализировать их напрямую, «натянуть» на современность. Он ставит более общий вопрос: для чего Еврипиду, драматургу, обновлявшему трагедию, в конце жизни понадобилось возвращаться вспять, к дионисийским сюжетам, после пьес, где почти все время действовали герои, вновь увеличивать роль хора? И отвечает: чтобы перенести переживания, рожденные мистическим культом, из жизни на сцену и оставить их там.

С первых слов спектакль призывает не погружаться в события, а смотреть на них со стороны. Эффект достигается, прежде всего, благодаря особым принципам декламации: каждая строка, независимо от того, заключает ли она в себе законченную фразу или нет, произносится отдельно, метроритмический рисунок стиха определяет интонацию. Прочитанный таким образом большой вступительный монолог Диониса (Булат Гулгенов) слушается как начало долгого сказа, которому надо внимать спокойно и отстраненно, доверяя рассказчику, полагаясь на его оценки. Позже в этой размеренной речи откроются почти неисчерпаемые ресурсы выразительности: в рассказе второго вестника (Софья Ламшина) прозвучит глухой, суеверный ужас свидетеля страшного чуда, реплики Агавы (Софья Москалева) распадутся от обуревающего ее трагического экстаза. Сам Дионис будет переходить с жалобного дисканта в сценах страданий к зловещему шипению там, где божество являет мстительную природу. Но в последнем своем монологе, провозглашая дальнейшую судьбу героев, он вернется к повествовательному тону рапсода, не допускающего, что в его истории что-то может быть истолковано иначе, чем он преподносит слушателям.

Поверх драматизированного сказа разыгрывается зрелище, как бы возвращающее времена, когда спектакль был потехой, независимо от того, трагический или комический сюжет в нем развивался. Веселье древних Дионисий отзывается в «Вакханках» карнавальной вольностью, соединяющей в общем хороводе подлинные элементы разных театральных систем с откровенной имитацией. Вымышленный образ первого театра вбирает части того, что пришло после. Через зал тянется длинный помост – редуцированная «дорога цветов» театра Кабуки, приводящая героев издалека и ведущая во владения Вакха. По краю сцены располагается, намекая на очертания орхестры, хор. Замыкает все дощатая ширма – спутница бродячих комедиантов всех времен и народов. Белый грим покрывает лица актеров как мука, которой обсыпали себя исполнители средневековых фарсов. Но вместо котурнов у них кроссовки на высокой платформе, седые бороды и парики свиты из обычных мочалок, а увитые плющом тирсы заменены простыми палками. Смешной царь Пенфей (Антон Гришин) выдерживает тяжеловесную позу куроса (юноши-атлета) с симметрично опущенными вдоль тела руками, блаженной полуулыбкой и немигающим взглядом круглых вытаращенных глаз. А корифейка хора (Екатерина Чермошенцева) чествует Диониса песней, звучащей почти как кей-поп.

Сугубая театральность персонажей, остающихся забавными в самых жестоких злоключениях – второе, после повествовательности, важнейшее свойство спектакля. Будь все чуть-чуть правдоподобней, чуть-чуть живее – и мы бы запутались, кому и чему здесь сочувствовать. Однако театр, – настаивает Юрий Муравицкий и доказывают его студенты, – именно то место, где герои и злодеи могут быть расставлены по местам, финал – заранее известен, а сопереживание и негодование – не обременены рефлексией. Театральные эмоции, рожденные заведомо вымышленным поводом, бескорыстны, сопричастность добру, противоборство злу заключено в них с полнотой, недоступной за стенами театра. Они несут то очищение (буквальное значение греческого слова «катарсис»), пережив которое, полнее чувствуешь богатство и сложность настоящей жизни.

Андрей ГАЛКИН

«Экран и сцена»
Январь 2025 года.