Встреча студентов театральных училищ с Алисой Георгиевной Коонен состоялась в ВТО, вероятно, в середине 1960-х годов. Во всяком случае, никак не позже 1968 года, когда стало ясно, что упоминаемая в этой беседе огромная статья литературоведа Н.Я.Берковского не устраивает издательство ВТО и не будет предварять публикацию режиссерского наследия А.Я.Таирова.
Сохранилась стенограмма встречи, сделанная актрисой Татьяной Мастинг, входившей в узкий круг близких Коонен людей в годы, проведенные актрисой без А.Я.Таирова и Камерного театра.
КООНЕН. Докладов не люблю и никогда не делала. Давайте устроим что-нибудь наподобие пресс-конференции. Вы будете задавать мне вопросы, а я буду отвечать. Спрашивайте все, что вас интересует.
БУРОВ, артист. Что будет с книгой “Записки режиссера” Таирова, написанной в 1921 году?
КООНЕН. Сейчас она войдет в сборник об Александре Яковлевиче. “Записки режиссера” переиздавались в Польше и Германии. За неимением русского текста они брали чешский перевод. Издательство ВТО готовит к выпуску сборник о Таирове. Целый ряд вопросов и положений его системы остается современным и сейчас. В сборник войдут документы и статьи. Вступительное слово литературоведа Берковского “Таиров и Камерный театр”. Будем надеяться, что этот сборник выйдет в свет.
ВОПРОС. Почему “Записки режиссера” будут сокращены?
КООНЕН. Всю книгу трудно включить в сборник.
ВОПРОС. Расскажите об Александре Яковлевиче, о его театральных принципах.
КООНЕН. Александр Яковлевич организовал театр в 28 лет. До этого работал в Киеве, затем переехал в Петербург. Работал у Гайдебурова. Кончил университет. Как актер выступал в амплуа героя. Первые режиссерские работы – “Гамлет” в Риге, “Дядя Ваня” с музыкой Чайковского (рояль стоял на сцене). Познакомился с Марджановым, тот пригласил его в Свободный театр. У Мар-джанова поставил “Покрывало Пьеретты”, трехактную пантомиму-трагедию, прошедшую с большим успехом не только у нас, но и за границей. Поставил “Желтую кофту”. В работе над этими спектаклями я и познакомилась с Александром Яковлевичем. Уйдя из МХАТа, я осталась с Таировым. Полностью приняла его новые идеи. Гуляя по Тверскому бульвару, мы выбрали особняк для театра. Его владельцы братья Паршины согласились сдать помещение для театра. Надо было к фойе пристроить сцену, и мы на паях начали строить театр. Был 1914 год, война. Строительство театра шло с трудом. Но когда война притихла, строительство возобновилось. Возобновился и разговор об открытии театра. Участники работали с большим энтузиазмом. Это было время расцвета псевдоискусства. В Художественном театре шли “Осенние скрипки”. Натурализм вызывал у Александра Яковлевича протест. Он вспоминал, что в одном театре шел спектакль, где на ужин подавали натуральных устриц из ресторана. Все это шло с громадными сборами.
В Камерном театре шли спектакли “Сакунтала” Калидасы и “Жизнь есть сон” Кальдерона – спектакли, уводящие театр от натурализма. И все же через два года мы должны были покинуть помещение, ибо платить было нечем. Сами собственными руками делали все. Зарплату мы не получали. Потеряв помещение, мы не пали духом. Александр Яковлевич нашел помещение в бывшем доме ВТО – с крошечной сценой. Работать в нем было очень трудно: днем там была актерская биржа. Тем не менее, там была выпущена “Саломея”. Трудные условия толкали режиссера и актеров на изобретательство, заставляя работать. Одновременно “Саломея” шла в Малом. Мы вместе с художником Экстер как бы держали экзамен, из которого вышли победителями. Пресса отметила наш спектакль как очень интересный, спектакль имел успех.
Луначарский, приехав в Москву, пришел в наш театр. В холодном зале сидели в шубах. Но Луначарский, увидев раздетых актеров, свою шубу снял. После спектакля он пообещал театру новое помещение. Вернее – вернуть старое. Слово свое он сдержал. Мало того – присвоил театру звание государственного академического театра. Александр Яковлевич сам отказался от этого звания. Наш театр был экспериментальным, зал был на 400 мест – отсюда название “камерный”, то есть рассчитанный на малое количество зрителей. Затем театр постепенно рос. Впоследствии зал был рассчитан на 1300 человек.
Сборы были маленькие – холод в зале и на сцене ужасный (чтоб не простудиться, мазались йодом). Какие только в то время не нарождались системы искания. Было весело и интересно. Сама публика принимала горячее участие в жизни театра. Принимала участие во всех спорах и дискуссиях. Луначарский и Таиров громили Керженцева.
Таиров хотел раскрепостить актера от навыков натуральной школы. Желал раскрыть в актере все его задатки, говорил о синтетическом актере. Много внимания уделял движению (упражнения на целевое движение тела). Он шел от старого русского театра – трагедия и комедия – два основных полюса (в старом театре – водевиль, у нас – музыкальная пьеса).
Важным считал и постановку голоса – именно речевого, а не певческого. Брали фразу и ставили разные задачи – посыл звука в соседнюю комнату, вслед отправляющемуся поезду и т.д.
Александр Яковлевич считал, что актер должен работать над собой каждый день, и мне это завещал. Так же как писатель, по утверждению Ал. Толстого, должен писать каждый день. Но все время работать над текстом роли вредно. Надо повседневно работать над собой, и даже иногда оставлять роль в стороне, а работать над развитием и наращиванием роли.
Расслабленные мышцы – самое главное в творчестве актера, как считал Таиров. Когда репетировали “Федру”, мы под музыку танцевали до расслабления мышц.
Вот говорят, что актер должен иметь перерыв в ролях. А надо иметь перерыв без ролей. И этот период отдать наполнению, то есть отдать себя всестороннему развитию.
Как работал Александр Яковлевич, взяв пьесу? Прежде всего он сам очень много работал – готовил все для экспликации. После этого вызывал художника. Работу с художником он очень любил. И его любили художники, так как Таиров был очень сведущ в вопросах живописи и архитектуры.
И когда Таиров приходил к актерам, он уже твердо знал, чего он хочет. Актеров он любил инициативных. Актерам было легко с ним и ясно, и они любили его.
Я как актриса считаю себя очень счастливой. Я работала со многими великими мастерами – Станиславским, Немировичем-Данченко, Марджановым, Таировым. Станиславский необычайно относился к искусству, это и меня заразило – он всех заражал своим отречением от всего во имя искусства – он был подвижником. Сам Станиславский был великолепным актером, прекрасно показывал актерам, как надо играть.
Немирович-Данченко был очень интересным педагогом. Еще мне посчастливилось работать с Гордоном Крэгом – репетировали “Гамлета”. Он мизансценировал всю пьесу с макетами. Мизансцены были потрясающими. Я была очень дружна с ним в работе. Он проверял свои мизансцены на мне. Роль моя света не увидела. До сих пор помню сцену сумасшествия Офелии, когда она появляется на площадке.
ВОПРОС. Работа с Церетели?
КООНЕН. Работать с ним было интересно. Красивый, обаятельный, прекрасно двигался, был чудесным партнером, интересный актер, музыкальный и вообще очень образованный человек. Но ему было трудно перестраиваться, менять свое амплуа.
ВОПРОС. Ваша любимая роль?
КООНЕН. Трудно ответить. Вся моя личная жизнь тесно связана со сценой, и вся моя жизнь подчинена театру. Поэтому я любила все свои роли.
ВОПРОС. Как вы пришли к Комиссару [в “Оптимистической трагедии”]?
КООНЕН. Дружба с автором – Вишневским – мне очень помогла в раскрытии образа Комиссара. Работа была увлекательная.
ВОПРОС. Еще расскажите о “Федре”.
КООНЕН. Когда мы показывали “Федру” в Париже, еще была жива Сара Бернар. Наш театр считали большевистским в Париже. Играть “Федру” было смелостью. Журналисты устроили Таирову пресс-конференцию. Мне посоветовали написать Саре Бернар письмо. Я перед спектаклем написала и послала это письмо. Но она его не прочла. Ибо в день спектакля мы узнали, что Сара Бернар умерла. Перед спектаклем нас предупредили, что будут свистеть, чтобы мы были ко всему готовы. Но когда открылся занавес, вместо свиста раздались бурные аплодисменты. Веснин сделал такие декорации к “Федре”, что уже одни они решили дело. Были и реакционеры, и споры ужасные. Во Франции в то время была еще установка на традиции, консерваторы были сильны в своих неистовствах. Мы играли в Вене, в Италии, в Германии, в Швейцарии. На генеральной репетиции приветствовали “Федру” стоя.
ВОПРОС. Осталось ли что-нибудь в хронике?
КООНЕН. Нет. Я не любила киносъемки. Лучшие воспоминания – в памяти зрителей.
ВОПРОС. “Федра” шла без музыки?
КООНЕН. Да, единственная вещь шла у нас без музыки. Так хотел Таиров.
ВОПРОС. В чем были разногласия Таирова с Мейерхольдом?
КООНЕН. В период борьбы Александра Яковлевича с натурализмом Мейерхольд являлся представителем условного театра – он был старше Таирова на 10 лет. Был предводителем условного театра. А когда Мейерхольд приехал в Москву, Александр Яковлевич предлагал ему поставить вместе спектакль. Они действительно работали вместе над постановкой, и она потерпела полный провал. Мейерхольд и Таиров по всему были разными. Мейерхольд был острым характерным актером. Таиров в свою бытность актером выступал в амплуа героя. Таиров любил большие обобщения. Мейерхольд любил детали, мелочи, дробил на куски.
Мейерхольд приглашал меня в свое время играть Нину [в “Маскараде”]. Я отказалась. Он был очень обижен тем, что я с ним смело разговаривала.
Мейерхольд и Таиров – разные творцы, и не надо их путать.
ВОПРОС. Почитайте Блока.
КООНЕН. Не могу – устала. Надо сделать специальный вечер чтения для вас, молодежи. Сейчас тяга к трагедии не только в театрах, но и в самодеятельности. А трагедия очень трудна. Она требует прекрасной дикции, требует владения словом. Актерам надо больше заниматься пластикой. Это необходимо для трагедии.
Записала Т.Н.Мастинг
Машинопись
Личный архив Ж.В.Людковской
Публикация
Марии ХАЛИЗЕВОЙ
- Алиса Коонен и Татьяна Мастинг. Внуково. 1961
Фото В.ЛЮДКОВСКОГО