“Ромео и Джульетта” в постановке Леонида Лавровского вновь на Исторической сцене Большого театра – той самой сцене, что принесла спектаклю место в ряду классики XX века, откуда он шагнул в мир. После лондонских гастролей Большого 1956 года версия Лавровского породила традицию за рубежом: из нее исходили все хореографы, ставившие балет в классическом ключе. У нас же она служила в основном предметом полемики. Балетмейстеры шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых годов искали другие подходы к музыке Прокофьева и сюжету. Теперешнее возобновление доказало: ни последователи, ни спорщики не превзошли оригинал. Более изобретательные по лексике адажио, более удачные частности меркнут перед впечатлением от целого, выстроенного Лавровским в соавторстве с художником Петром Вильямсом.

Имея дело с партитурой, в которой “написано все”, так, что ход событий и переживания героев легко проследить, слушая ее с закрытыми глазами, Лавровский добивался не унисона, но контрапункта сцены и оркестра. Музыка оглашала площади и террасы, возносилась под своды ренессансных залов, аккомпанировала пантомиме. Моментами она точнейшим образом совпадала с деталями действия: паж Париса доставал ручное зеркальце ровно тогда, когда у Прокофьева можно расслышать сверкание серебра. Однако полное слияние наступало в кульминациях. Под грохочущую тему “Танца рыцарей” хореограф вел колонны патрициев прямиком на рампу. В дуэтах, где любовь нисходит откуда-то из небесной дали, отправлял Джульетту и Ромео познавать ее бескрайние туманности.

Чтобы заселить и обжить “прекрасную Верону” Вильямса, фантазийный город, вобравший пейзажи Италии, архитектуру и живопись всего итальянского Возрождения, Лавровский аккумулировал наработки трех театральных эпох. От русского традиционализма пришли игры и шалости карнавальных масок, увлечение добытыми в историко-литературных штудиях чертами старинного театра и быта. От экспрессионизма – острые контрасты сильных движений, до гротеска сгущенные краски в обрисовке добра и зла. От балетного театра 1930-х годов – парадная репрезентативность большого стиля вместе с умением, когда нужно, сконцентрировать зрительское внимание на жесте одного из десятков выведенных на сцену персонажей.

Поле для исполнителей открыто огромное. Артисты сегодняшнего Большого зашли на него с разных сторон, из-за чего на премьере далеко не во всем удалось добиться единства, плавного течения действия, ощущения, что мизансцены-картины с фигурами, разбросанными в пространстве, как на фресках Микеланджело, собираются сами собой, а пантомима и танец перетекают друг в друга без швов.

Главные удачи случились в области индивидуальных работ. Синьора Капулетти Веры Борисенковой, побуждавшая вспоминать портреты знатных дам, синьор Капулетти Алексея Лопаревича, неприступный в гневе, равно далекий от веронского плебса и от дочери, следовали за традицией, заложенной еще при Лавровском. Артемий Беляков интереснее всего был там, где отрешался от груза примеров. В келье Лоренцо его Ромео не погружался в гамлетовские размышления над черепом и лилиями, а просто пугался и ронял цветы; узнав о смерти Джульетты, с безумными глазами грозил всему миру кулаком. Человеческие краски для Париса нашел Марк Орлов: веронский щеголь, персонаж, по замыслу авторов почти комический, он терялся перед внезапной покорностью невесты, благородно скорбел у ее гробницы. Наиболее цельными в ряду мужских образов и оттого смыслообразующими для сюжета оказались Меркуцио Дмитрия Смилевски и Тибальд Дениса Савина. Очаровательный хулиган, гибкий, как шпага, чувствующий себя под маскарадной личиной с рожками сатира увереннее, чем с мандолиной в руках, и разбойник, на котором даже праздничный наряд струится оперением хищной птицы, разыграли конфликт любимого сына площади с ее злым гением, праздничной вольности с уличной вседозволенностью. Яростный взгляд умирающего Меркуцио не столько слал проклятье “на оба дома”, сколько укорял Ромео за непрошеную попытку всех помирить.

Для Светланы Захаровой, в отличие от большинства коллег, спектакль Лавровского – не новый. Партию Джульетты она исполняла еще в Мариинском театре, и теперь вернулась к ней с полным пониманием стиля и задач. В статичном Прологе Джульетта Захаровой напоминала мраморную статую из тех, какие можно встретить в итальянских замках. Чудесный эффект повторился в финале: покрытая тюлем, героиня была подобна надгробной скульптуре, призванной сохранить дорогие черты. Сцена с кормилицей и картина бала дали череду актерских находок: девочка-Джульетта боялась слишком широко взмахнуть рукой, усевшись в кресло, – подражала величественной позе матери, и старательно шагала на пальцах, не решаясь побежать со всеми за Меркуцио. Настоящую свободу она чувствовала в танце, а самое себя обретала после встречи с Ромео. Рядом с ним ей все было понятно, и в сцене у балкона она с нежностью прижималась щекой к его руке, клялась любить вечно. Она знала, на что обрекает тайное замужество: потому так скорбен был ее выход у Лоренцо, так широки и трагичны позировки в сцене венчания. Часть прощального дуэта перед распахнутым окном воспринималась как мечта о бегстве, о жизни изгнанников, где есть опасности, но нет разделяющей ее и Ромео родовой вражды. В Эпилоге пантомима Джульетты набирала мощь. Беззвучный крик, метания над мертвым Ромео словно рождали звучащее в оркестре горе, звали вселенную разделить его. Направленный в солнечное сплетение удар клинка обрывал трагедию на высшей точке. И ее уже не могли разрешить ни рукопожатие Монтекки и Капулетти, ни заключительные такты партитуры, уводящие только что разыгранную историю в план далекой легенды.

Андрей ГАЛКИН

«Экран и сцена»
№ 5 за 2024 год.