Спектакль Кристиана Люпы “Эмигранты” по одноименному роману Винфрида Георга Зебальда, не выпущенный в срок и снятый с показа на Авиньонском фестивале летом 2023 года, все-таки добрался до своего зрителя. Это стало возможным благодаря доброй воле худрука парижского театра “Одеон” Стефана Брауншвейга, который предоставил Люпе собственную героическую техническую команду (именно с техниками вышел у Люпы конфликт во время репетиций в “Комеди де Женев”, что повлекло за собой сразу две отмены) для сложнейшего сценического монтажа в кратчайшие сроки. “Эмигранты” были показаны на основной сцене “Одеона” в январе 2024-го.

Замысел Люпы и впрямь держится на таком разнообразии планов, медиумов, монтажных склеек, синестезийных эффектов, требующих безупречной молние-носной синхронизации всех частей, “человеческих и не-человеческих”, как сказал бы Латур, театрального организма, что тут же становится понятна вся экзистенциальная глубина упомянутого конфликта. Без технической слаженности на грани, а может, и за гранью, возможного этот портал в парадоксально иллюзорную сердцевину бытия, сконструированный как машина времени и сновидений, не сумел бы высвободить свою колдовскую силу наваждения, надолго, как Диббук, завладевающего зрителем.

Четыре часа плотного текста могут создать впечатление литературоцентричности театра польского режиссера – но это чистой воды заблуждение. Рассказывая о работе над текстом Зебальда, Люпа обозначает свою стратегию очень просто: заполнить собственным воображением пустоты молчания в романе Зебальда (из четырех новелл Люпа берет две, “Пауль Берайтер” и “Амброс Адельварт”). С литературной точки зрения, это разрушение тайны, превращение зыбкой недосказанности в исчерпанность детективной разгадки. Но Люпе выстраивание перпендикуляра к ускользающему псевдодокументальному автофикшену Зебальда необходимо для создания наглядной театральной геометрии. Плоскость сценического настоящего (локус речи рассказчика – альтер-эго автора и его тезки, Винфрида Зебальда), плоскость воспоминаний, снов и того самого воображения, заполняющего пустоты, плоскость цитат, аллюзий и стилизаций, плоскость внутреннего и внешнего, быта и остановленного мгновения сопрягаются гранями паззла, просвечивают – буквально – друг через друга.

Коробка сцены по периметру – три стены жилища, слева две двери, справа длинное окно, под ним узкая кровать – матрас на металлическом каркасе, у дальней стены шкаф. Есть еще стулья и стол. Кровать, шкаф и стол останутся опорными неизменными точками в этой базовой схеме интерьера, который периодически будет обрастать другими предметами в зависимости от смены ракурса, эпохи или обитателей. Это дом, вывернутый наизнанку, его внутренность – одновременно городское пространство: на неровных краях стен чудом удерживаются высокие вытянутые ввысь окна с полукруглыми навершиями, как в синагогах, а за ними угадывается следующий ряд – окон, зданий? Дом без крыши, словно ее снял пролетавший мимо хромой бес Асмодей из романа Лесажа, чтобы показать нам интимную, беззащитную и хрупкую жизнь внутри. Вместо крыши – черная бархатная тьма, прорезанная рядами софитов, мерцающих, как восточные звезды над плоскими иерусалимскими крышами-террасами. Стены станут экранами проекций, а непрозрачные окна будут вспыхивать зеленым, синим, фиолетовым, желтым – тревожным майринковским свечением.

Пожилой Зебальд (Пьер Бандерэ) входит в комнату, погруженную в полумрак, вермееровским жестом у перегородчатого окна разворачивает письмо, читая весть о самоубийстве своего старого школьного учителя, Пауля Берайтера. Тянутся томительные минуты, осязаемо пропитанные безмолвным шоком, ужасом, скорбью. Вечерняя сумрачность в доме, где еще не зажигали света, идеально достоверна (художник по свету сам Люпа). Зебальд щелкает выключателем, то пытаясь рассеять морок электрическим освещением, то снова прячась в тень. Берайтер встает из тьмы гофмановским фантомом, измученным телом падает из внезапно распахнувшихся дверей Зебальду на руки.

Люпа создает очень остро воспринимаемую, но чрезвычайно трудно поддающуюся определению гипнотическую смесь из гиперреализма бытовых объектов, наливающихся непроницаемой меланхолической вещностью, субъективности переживаний с их размытыми границами между былью и небылью, темпоральности потаенной повседневности, которая держится на репликах, не отсылающих ни к чему, кроме самих себя. Текст служит режиссеру ровно для этого, во всей материальности буквы. Так, например, будет выстроена сцена между Паулем (Манюэль Валлад) и его французской подругой мадам Ландау (Моника Будде): “у меня очень болит голова – вот таблетка, приляг“, “ты помнишь, что у нас сегодня поезд в 17.24? – я не поеду”, “мне холодно, можешь найти мне что-то надеть? – здесь только куча непригодного тряпья”.

Постоянно нагнетаемые Люпой интенсивности создают такой уровень иммерсивности, какой и не снился специально заточенным под нее театральным компаниям: этот театр предназначен для того, чтобы забираться под кожу и проникать в наши сны, ведь “мы созданы из вещества того же”. Пауль распахивает окно над кроватью – четыре утра, его разбудила Елена (его возлюбленная, по версии Зебальда-рассказчика, у Зебальда-автора она упомянута лишь вскользь). В комнату льется холодное рассветное сияние, пока не слишком отличимое от сумерек, предметы еще не вполне выхвачены из тени, но свет настольной лампы, включенной Паулем, уже кажется лишним. Пара беседует обо всем и ни о чем – как узнаваем для любого из нас этот жанр не отфильтрованного, при всем своем накале, в искусный драматический диалог разговора, имеющего сокровенную ценность только для его участников. Еврейка Елена (Мелоди Ришар) настаивает, что Пауль, на четверть еврей, должен рассказывать своим ученикам правду, он отмалчивается. “Который час? – Не знаю, куда-то задевал свои часы”, но мы видим, что свет неуловимо изменился, явно уже не меньше пяти. Во второй новелле двое юношей, Космо (Орельян Гшвинд) и Амброс (Пьер-Франсуа Гарель), наследник богатой еврейской нью-йоркской семьи и его ближайший друг (формально слуга), у того же перегородчатого окна с узкой кроватью, но в Иерусалиме (а может, и в Стамбуле, ведь они совершают кругосветное путешествие), изнывают от духоты. Растворив окно, они впускают лучи догорающего закатного солнца и пение муэдзина, которое звучит приглушеннее, если створки прикрыть.

Зебальд силится воссоздать подлинную историю двух персонажей, двух канувших в забвение людей, понять мотивы их поступков: почему Пауль Берайтер покончил с собой спустя десятилетия после окончания войны? почему Амброс Адельватер (Жак Мишель), немец-эмигрант, спустя десятилетия после смерти Космо в психиатрической клинике в Америке, добровольно пришел в ту же больницу, чтобы лечиться электрошоком и там же скончаться? В романе ответов нет. Но Зебальд, созданный Люпой, опираясь на фотографии из семейных альбомов (снимки, на которых в старинной технике запечатлены актеры, играющие в спектакле, проецируются на стену), скупые дневниковые записи, собственные воспоминания и воспоминания свидетелей, но прежде всего на силу своего воображения, сочиняет и насыщает событиями сюжетные линии, ведущие к трагической развязке. В его версии Пауль, эмигрировавший во Францию, но вернувшийся в Германию в годы Второй мировой и отслуживший в вермахте, из-за своей неспособности сделать этический выбор перед лицом катастрофы повинен в гибели Елены в концлагере. Амброс же заключает себя в госпиталь, чтобы при помощи электрошока общаться с умершим Космо, тоска по которому иссушает его изнутри.

Давно уже стало расхожим представление о кино как проекции снов и грез, нашего бессознательного. Но только у Люпы внезапно понимаешь, что это значит, благодаря фантастическому по эффективности приему: экраном (видеохудожник Натан Берковиц) становится собственно театральный занавес, сквозь который может просвечивать параллельно разворачивающееся сценическое действие, дополняющее киноэпизод. Снимок 1910-х годов Амброса в турецком одеянии оживает, превращаясь в немое черно-белое кино: фотограф усаживает его в кресло, смущенный Амброс напряженно смотрит в камеру. На сцене – веселая кутерьма, смеющийся Космо тормошит оробевшего друга. Елена задремала на зеленом лугу; не успев толком проснуться, она попадает в объектив камеры Пауля, застыв тем единственным снимком, слепком красоты, по которому мы вообще можем судить о ее существовании.

Все это фантазии Зебальда, где пласты сна и яви, личной памяти и культурных реминисценций перемешаны. Воспоминания рассказчика о самом себе, мальчике в трогательном свитере с оленем, школьнике-новичке в классе Берайтера, харизматичного, как Януш Корчак, Люпа подает сквозь призму спектаклей Тадеуша Кантора. В экранное повествование бесшовно вклинивается отрывок из “Мертвого класса” (снятого Вайдой), а на сцене занятия с Паулем разыгрываются как канторовский урок с “пожилыми” школьниками. Тема Холокоста вводится как далекое предчувствие, как безумие, овладевающее в Иерусалиме по-библейски красивым юным Космо: на заре страшного двадцатого века, накануне Первой мировой, его затапливают ужасные видения мрака, разложения, смерти и невыносимого горя. Катастрофа просачивается через сны, галлюцинациями пляшет на стенах заброшенного психиатрического госпиталя. Это все те же три стены платоновской пещеры, на которых вырисовывались очертания константинопольских минаретов, переливались морские блики. Теперь по воле волшебного фонаря на них колышутся люминисцентно-зеленые щупальца хищных зарослей.

Подрагивающая ручная камера следует за полоумным бывшим врачом Амброса (Филипп Вюйемье), единственным насельником обветшалой лечебницы. Он ведет Зебальда по закоулкам прогнившего здания, по дороге приветствуя пациентов-призраков и жутковато подмигивая нам, зрителям. На облупленной стене одной из палат, как “мене, текел, фарес”, проступает: “ARTAUD IS NOT DEAD”. Арто, в годы Второй мировой лечившийся в клинике электрошоком, дал театру язык, чтобы говорить о невыразимом. Люпа делает невыразимое – повседневным.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
№ 2 за 2024 год.