Цветаевскую “Повесть о Сонечке” вряд ли можно всерьез полагать документальным свидетельством, а уж тем более повестью – о Софье Голлидэй, о студийцах-вахтанговцах, о послереволюционной Москве, не суть. Скорее фрагментом автобиографии души. Ведь о чем бы ни писала, к кому бы ни адресовалась Марина Цветаева, она неизменно выплескивала себя, теребила струны обостренной памяти, перебирала, как четки, ощущения, ощупывала рубцы от разлук. Измышляя и определяя других – формулировала себя. Всякий раз, как в первый, вновь и вновь, от самого мига встречи, с человеком ли, вещью, событием. Той встречи, которой из-за “безмерности в мире мер” всегда было уготовано расставание.

Режиссер Владислав Наставшев испытывает несомненное притяжение к эпохе Серебряного века с ее устремленностью в страдание. Вспомним спектакли Наставшева по прозе и поэзии Михаила Кузмина – “Плавающие-путешествующие” (“Приют комедианта” и “Новый Рижский театр”, оба 2014) и “Форель разбивает лед” (Гоголь-центр, 2017), музыку и сугубо авторское, органично вычурное исполнение песен на кузминские стихи.

“Повесть о Сонечке”, созданную в конце 1930-х (взяться за нее подтолкнуло поздно дошедшее до Цветаевой известие о смерти Голлидэй в 1934 году) и вот теперь выпущенную на Новой сцене Театра имени Евг.Вахтангова, режиссер читает подробно, даже избыточно подробно. Он раскладывает ее на три голоса: Марины в исполнении Евгении Крегжде, Сонечки в исполнении Ксении Трейстер и всех мужских персонажей (иногда даже с ангельскими крыльями), в них перевоплощается Константин Белошапка, и все они сплавляются в единый третий голос, лишенный конкретности.

Обе части “Повести о Сонечки” названы Цветаевой именами вполне реальных мужчин (“Павлик и Юра” – Антокольский и Завадский, “Володя” – Алексеев), но в спектакле имеют значение, кажется, только фигуры Марины и Сонечки, маленькой строптивой Сонечки, шагнувшей в жизнь Марины из верениц случайных встреч и очарований.

В спектакле она возникает из книжного шкафа, брошенного плашмя на угрюмом холме слежавшегося песка, бьется за захватанной пальцами стеклянной дверцей, подает знаки, прежде чем выбраться. Так и в “Повести”, рассказывая запутанную и причудливую, как все в ее жизни, предысторию, Цветаева уточняет в скобках: “Но где же Сонечка? Сонечка – уже близко, уже почти за дверью”.

Проникнув, наконец, через эту дверь, сделав шаг из-за стекла в спектакль, Сонечка заполонит пространство не столько собой, своей юностью, беззастенчивостью и изгибами тугих кос, сколько восторженными возгласами, начинающими множество ее фраз: “О, Марина!” и “Ах, Марина!”. Она, сама того не желая, чуть отодвинет в сторону маринино “родное триединство” из Павлика, Юрочки и Володи и будет неустанно щебетать, пылать и вдохновлять, уютно угнездившись с ногами в старом кресле, зависшем над сценой.

Марине остается любоваться и любить, приращивая к Сонечке смыслы, смотреть на нее, отдаленную расстояниями – десятилетиями и небытием, будто из зрительного зала, примостившись на одном из разномастных стульев в углу, и осмыслять, куда же их завела зима 1918–1919 годов.

Узнаваемая стрижка, непременное встряхивание челкой, глухое платье, цветом сливающееся с барханами песка на сцене, руки в карманах пиджака, дым от сигареты, взрослость и снисходительность рядом с детскостью, ранимость рядом с неуязвимостью, внезапный порыв и трепетание красной ткани – все это Марина Евгении Крегжде. Марина, трезво смотрящая на молодую себя – ту, еще надеющуюся “в советской – якобинской – Маратовой Москве” на отношения с театром, покуда тот отчаянно не желает замечать всей катастрофы кренящегося хода истории. На слежавшемся песке ее воспоминаний пока покосился только повседневный быт – недаром режиссер, выступающий и сценографом в соавторстве с Валерией Барсуковой, разбросал по сцене перевернутую мебель: стол и стул ножками вверх, накрененный комод. Траурный венок, впрочем, тоже.

Но игнорировать большую историю даже этим людям, дышащим лишь театром и поэзией, постепенно становится невозможно. И вот уже шаткая вращающаяся конструкция, вмонтированная во втором действии в сценический песок вместо шкафа, провоцирует их на опасный и обреченный бег.

Некоторую постановочную монотонность выстраиваемого на подмостках повествования Владислав Наставшев пытается разнообразить. То не слишком уместной карикатурной сценой (не повезло эпизоду похорон Алексея Александровича Стаховича), то приглушенно звучащими где-то вдалеке песнями на стихи Цветаевой в собственном исполнении – с предсказуемыми интонациями излома и порочности, здесь кажущимися менее уместными, чем в случае с Михаилом Кузминым.

И все же главным в этой работе оказывается умный и печальный взгляд Марины Евгении Крегжде, сканирующий прошлое, взгляд на безвозвратно отдалившийся мир, где талант и творчество одухотворялись страстью и головокружительной готовностью не замечать бед и бедствий вокруг. В глазах актрисы мне видится не осуждение, но понимание: сегодня так уже не получится.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
№ 2 за 2024 год.