Тема преступлений против человечности неизбежно связана со спором о возможности их репрезентации. Клод Ланцман, автор документальной ленты “Шоа” (1985), настаивал на радикальной невозможности изображения геноцида евреев. Он критиковал фильмы вроде “Списка Шиндлера” за создание или присвоение визуального ряда, не оправданного опорой на опыт свидетелей, и за то, что через идентификацию с героями зрителей ставят на невозможное и на самом деле не доступное им место жертвы. Психоаналитик Жерар Важман говорил даже, что образ здесь не репрезентирует, а только прикрывает невообразимый ужас. С другой стороны, критик искусства Жорж Диди-Юберман возражал, что хотя репрезентация и не может передать всю полноту события, она чрезвычайно важна как носитель исторической памяти.
В своем фильме о семье начальника Аушвица “Зона интересов” (2023) британский режиссер Джонатан Глейзер отказался от любой визуальной репрезентации нерепрезентируемого. Нам не показывают ни одного кадра изнутри лагеря: происходящее там остается вне поля зрения, но от этого его жуткое присутствие ощущается лишь острее. В центре символической конструкции картины – огромная стена, разделяющая две безупречно отлаженные машины: не видимую нам машину смерти и машину семейного быта Рудольфа Хёсса (Кристиан Фридль), его жены Хедвиг (Сандра Хюллер) и их пятерых детей. Все они – настоящие исторические персонажи, и обстановка их жизни – детальная реконструкция.
По эту сторону стены мы видим вплотную прилегающий к ней цветущий сад с беседкой и бассейном, в саду стоит дом, в доме царит стерильная чистота – и полное молчание относительно происходящего в лагере. Хозяйка примеряет меховое пальто (только что конфискованное у евреев, догадываемся мы). Показывая интерьеры приехавшей в гости бабушке, Хедвиг хвастается, что стены были “покрашены вручную” (и мы снова догадываемся, чьими руками). Она на вершине счастья: престижная работа мужа наконец-то принесла им все, о чем они мечтали.
Из-за стены постоянно доносятся приглушенные расстоянием выстрелы, лай собак, крики жертв и палачей (в одной из самых сильных сцен под этот звуковой ряд сменяются крупные планы распустившихся в саду цветов; кроваво-красный цвет сходит с лепестков и заливает весь экран). Поверх стены видны бесконечные крыши бараков и сторожевая вышка. Когда у бассейна устраивают детский праздник, на горизонте чадят трубы крематориев, а над оранжереей клубится пар прибывающего поезда смерти. Бабушка лежит на шезлонге, но дым застит ей солнце. Закашлявшись, она подозрительно озирается и уходит. Как гостья, она еще не полностью овладела искусством отрицания реальности и становится единственным персонажем, открыто упоминающим евреев. “Небось там сейчас живет госпожа, которой я прислуживала, – замечает она, глядя на бараки. – Что же они такое натворили? Я что-то слыхала про большевистский заговор…” Реплика падает в молчание. Ночью гостья не сможет уснуть от затопляющего спальню огненного зарева и наутро уедет.
Не менее плотная стена отделяет нас от внутреннего мира Рудольфа. О чем он думает, когда как будто бы с печалью смотрит вдаль? О тяжести своего профессионального долга? О юных девах, которых ему тайно приводят для любовных утех? О столь любимых им животных? Или о более совершенных способах убийства? (На встрече с коллегами они обсуждают постройку нового “кругового” крематория, который сможет работать “непрерывно”.)
Однако и у Хёссов есть своя трагедия: им грозит изгнание из рая. Рудольфа назначают начальником другого лагеря, но Хедвиг не готова расстаться с домом. “Поезжай делать твою работу, а я останусь и буду делать мою”, – в слезах предлагает она. И правда, у каждого своя работа – и своя зона интересов. Сказать, что речь здесь идет о банальности зла, было бы слишком банально.
В конце фильма на лестнице канцелярии лагеря Рудольфа внезапно стошнит. (Так мы узнаем, что по крайней мере его тело не способно отрицать очевидное.) Он останавливается и смотрит в камеру. Нарратив прерывается, действие переносится в наши дни: утро, музей Аушвица. До открытия дверей отряд уборщиц, вооруженных самыми современными технологиями и наушниками с музыкой, натирает до блеска витрины, за которыми выставлены горы обуви и прочих вещей убитых. И снова перед нами два некоммуницирующих пространства – немые свидетельства трагедии по одну сторону стекла; безразличная, стерильная и как никогда эффективная машина повседневности – по другую. Репрезентация и память терпят поражение. Рудольф отворачивается и продолжает свой путь, будто убедившись, что дело его жизни в надежных руках.
Значит, фильм не столько о нацистах, сколько о нас и о том, что Жак Лакан называл “страстью к неведению”. Невероятное отрицание, в котором пребывают герои, – то же, в котором живет большинство из нас. Каждый возделывает свой райский сад, когда за стенами дома или за границами страны разворачивается сущий ад. Если смотреть на него неотрывно, то можно сойти с ума. Если не видеть его вовсе, то можно стать соучастником преступления.
Арсений МАКСИМОВ
«Экран и сцена»
№ 2 за 2024 год.