Кочующий по европейским фестивалям спектакль аргентинского режиссера Мариано Пенсотти La Obra (можно перевести как “Пьеса”, “Произведение”, “Дело”) добрался и до парижского Осеннего, где его показали в театре Международного университетского городка, в эффектном центральном здании кампуса, выстроенном в стиле дворца в Фонтенбло. La Obra – псевдодокументальное повествование о том, как выживший в концлагере польский еврей Симон Франк затевает в 1960-е годы в затерянной аргентинской деревеньке Сивори театрализованную реконструкцию собственного прошлого. К созданию своего opus magnum он привлекает соседей, которые не только помогают ему смоделировать территории лагеря и Новой Варшавы с памятными улочками и домами, но и превращаются в актеров, из года в год исполняющих роли членов семейства Франка, его солагерников и тюремщиков. Проходят десятилетия, и вот уже сосед, в детстве игравший сына Франка, теперь воплощает его самого. Пьеса обрастает целым фестивалем, но слава, разнесшаяся о ней по городам и весям, в итоге приводит к катастрофе: Симона разоблачают как самозванца и арестовывают. Он вовсе не еврей Франк, а его надзиратель из концлагеря, Юрген Рихтер, бежавший, как и многие нацисты, в Аргентину. Рихтер вешается в тюремной камере. Люди, отдавшие всю жизнь проекту лже-Симона, потрясены и раздавлены этим происшествием.

Рассказ ведется от лица ливанского режиссера Валида Мансура (Рами Фадель Халаф), нашего современника, живущего во Франции. Он мечтает написать пьесу, чтобы избыть бремя своей травмы: позор и смерть отца, убитого за предательство товарищами по сопротивлению. Завороженный историей театра мнимого узника, Валид отправляется в Аргентину.

Смена мест и времен обеспечивается на сцене полукруглой конструкцией. Большой оранжевый “барабан” устроен примерно как мейерхольдовский станок – вращаясь, он открывает не просто новые пространства, но скорее новые пространственно-временные континуумы. Внутренний изгиб этой ленты Мёбиуса, вогнутая сторона барабана, очерчивает площадку для воссоздания эпизодов прошлого. Рассказывая о них, персонажи, аргентинские участники проекта Симона, перемещаются с внешней стороны, репрезентирующей их дома в деревне, внутрь, попадая через двери воспоминаний в воображаемые локусы. Внутренность барабана – это еще и экран для псевдодокументов: телепередачи, посвященные la obra, делу жизни Симона Франка, новости, репортажи с прославленного фестиваля одной пьесы, видеоархив самого театра.

Простой и эффективный прием “барабана” позволяет произвести монтаж пластов сложно устроенной реальности (бытовой и медийной), разнообразных времен и наклонений, присущих романским языкам (Валид говорит по-французски, остальные по-испански). Есть настоящее, в котором обретается рассказчик, задумавший сотворить собственную la obra по следам иммерсивного театра Рихтера. И есть наше, зрительское, настоящее, о чем нам не устает напоминать Валид: вы смотрите сочиненную мной пьесу. Эти два настоящих сопрягаются между собой в точке фютюр антерьёр, будущего предшествующего: мы посмотрим пьесу после того, как Валид ее поставит. Достаточно одного оборота барабана, и все времена сливаются в театральной амальгаме, магической захваченности зрителя вымыслом.

Есть совершившееся, неотменимое прошедшее актеров-любителей, без остатка посвятивших себя сладостному и коварному обману. А есть длящееся прошедшее, имперферкт их воспоминаний, которые они, как в психодраме, воскрешают в попытке понять, что же все-таки произошло. О, это условное наклонение, этот ирреалис несбывшегося, упущенного! – “можно было бы и раньше догадаться, что он нацист, ведь он порой вел себя грубо и жестоко”. И на всю эту историю ложится тень плюс-квамперфекта – давно свершившегося прошедшего, Холокоста, парадигмального насилия, гекатомбы, отголоски которой дают о себе знать и в крошечном аргентинском Сивори: прямо на месте театра находят массовые захоронения, которые принимают за жертв убийства при режиме, но выясняется, что это останки аборигенов, истребленных колонизаторами в XIX веке. (Этот сюжетный поворот – помимо прочего, несомненный оммаж реальному ливанскому режиссеру, Раби Мруэ, и его поразительной вещи “Нулевая вероятность”.)

Как любит повторять Ромео Кастеллуччи, театр – это опасное место, “дом в огне”, он может опалить, покалечить. Человек, пропущенный через это горнило, никогда не будет прежним. Он может столкнуться с испытанием своей темной стороной, как электрик из Сивори, который был у Франка-Рихтера осветителем сцены, а потом начал играть роль рафинированного нациста, словно сошедшего со страниц романа Джонатана Литтелла, и в результате чуть не утонул в этом образе (избив соседа за то, что тот слушал “ужасную” музыку). Или вдруг обнаружить свое подлинное “я”: соседка, играющая жену Симона, буквально находит свой голос, став певицей. Или пережить процесс горевания по умершему отцу, с которым были непростые отношения: один из актеров, “унаследовав” от отца роль в театре Франка, в итоге не просто обретает свое призвание в ремесле отца (тот был мясником), но привносит в него артистизм, став непревзойденным кулинаром. А молодая соседка-активистка, укрывшаяся от преследований военной хунты в родном Сивори, благодаря театру Симона вырастает в настоящего политика.

Загадочный лже-Симон (который, по-видимому, и был тем нацистом-меломаном) создает, бесконечно воспроизводя травму своих жертв, театр-ритуал в самом древнем смысле слова, где жертва и палач едины, как у ацтеков, где в жертвоприношении разыгрывается тайна жизни и смерти. Это удивительный извод театра жестокости, где насильник может говорить только голосом своих жертв, как у маркиза де Сада. У палача субъективность, человечность всегда заемная. Творение Симона существует в людях, которые вкладывают в него собственные жизни и на самом деле превращают его в мемориал Холокосту. И даже коммерциализация, туристическая индустрия вокруг Новой Варшавы, не может погасить пламя сцены, ее мистерию, способность преображать.

Потому Валид и проникается огромной силой этого театра, где документы и вымысел едины. Ведь именно так устроена память – всегда субъективная, неточная, пристрастная, иногда ложная. С помощью театра Мариано Пенсотти исследует природу памяти, субъективности, агентности, идентичности. Можно ли сказать, что актеры Симона жили не своей жизнью? Человек, воплощающий других людей, – в чем его истинное “я”? Может быть, все мы так или иначе – непрофессиональные актеры, разыгрывающие (психо)драму своей жизни в полном неведении, как Эдип, относительно ее реальной движущей силы?

Через многолетнюю пьесу Симона, посвященную воссозданию настоящей жизни, канувшей в Лету, но вызванной из небытия, актеры-соседи выстраивают новые отношения друг с другом и с нарративом собственной судьбы. Потерял ли себя сосед, игравший у Симона с детства – сначала его сына, а потом его самого вплоть до старости? Ведь он сохранил тайну судьбы сгинувшего человека, а через него – всех безымянных жертв, которых во все времена, но особенно в XX веке, вычеркивали из памяти, подвергая повторной смерти, то есть забвению.

Лже-Симон, одержимый присвоенной им личностью, изобретает волшебный инструмент, способный вызывать к жизни новые сюжеты, исцелять травмы, выявлять истину, выводить на свет старинные преступления и восстанавливать справедливость. Очищающий огонь театра испепеляет самого Рихтера, но вы-плавляет в мире новую общ-ность, цепь памяти, правды, жизни. А Валид, оказавшийся в Новой Варшаве, внезапно переживает озарение: в этих декорациях он опознает дом своего детства. Здесь, в этом измерении подлинного, он получает весть с родины: отец невиновен, найден настоящий предатель.

Там, где Ромео Кастеллуччи высвобождает силу огня предельно зрелищными и подчас брутальными средствами, Пенсотти прибегает к тональности мягкого юмора, сентиментальности мыльной оперы – знаменитого латиноамериканского тележанра. Там, где группа Rimini Protokoll выстраивает материальные павильоны Situation Rooms, Пенсотти предлагает воображаемые помещения воображаемой Новой Варшавы. Вступая в это незримое пространство, мы переживаем опыт жизни, смерти, травмы, возрождения, обмана, горевания, отслаивания идентификаций, вечно изменчивой реальности, где ужасный обман оборачивается прекрасной художественной истиной.

…Белые бумажные цветы расплывчатыми пятнами кружатся на черном фоне – все, что уцелело в случайной любительской записи от сцены освобождения заключенных концлагеря. На память приходит спектакль “Магадан/Кабаре” театра “Около дома Станиславского” – на небольшом экране, простыне с порванными краями, из черных отверстых небес бесконечно сыплются снежные хлопья. Слушая кабаретный плейлист под аккомпанемент аккордеона, только успеваешь подумать, что это ведь инструмент французского шансона, как вот уже снежинки летят под Tombe la neige, исполняемую с отчетливыми нотками то ли цыганщины, то ли блатняка. Песни “Магадана” – морская романтика, Бутусов, Гребенщиков – кружатся вокруг пустого, неназываемого места. ГУЛАГ не поименован, да это и не нужно, как почти не поименован, только штрих-пунктиром обозначен Холокост в La Оbra. Это и невыносимость знания, и его абсолютное присутствие во всех нас, опаленных эпохой длящихся катастроф двадцатого века.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
№ 1 за 2024 год.