В конце почти шестичасового спектакля Vudu (3318) Blixen на фестивале Temporada Alta (мировая премьера) Анхелика Лидделл инсценировала свои собственные похороны. Перед положением во гроб настоящий нотариус прочитала последнее волеизъявление будущей покойницы, тут же приведенное в исполнение, вплоть до 101 пушечного выстрела, оглушительный гул которых публике пришлось слушать в течение долгих минут. Но те, кто и вправду ожидал смерти режиссерки (что было бы логичным финалом ее театральной траектории), оказались разочарованы. Как признается сама Лидделл, именно театр и письмо спасают ее от самоубийства или преступления.

Название этой вещи отсылает к магии вуду и астероиду 3318, который окрестили “Blixen” в честь баронессы Карен Бликсен, датской писательницы. Лидделл говорит, что “каждое действие [в спектакле] должно привести к смертоносным последствиям. Как отравленный пеплос Медеи <…> Это мифическая месть <…> Я делаю мою собственную куклу вуду, и эта кукла – поэзия”. Мстит испанская Медея, как водится, оставившему ее возлюбленному: барочно избыточные, полные сквернословия, богохульства, обсценности и прочей поэзии признания в ненависти и любви к злосчастному мужчине занимают добрых три часа.

Но при чем здесь Бликсен? Подобно ей, авторка заключила сделку с дьяволом: “Я протянула ему на ладони свое вырванное сердце, и дьявол дал мне спектакль”. (И астероид? Как и он, Vudu посвящен баронессе. Безличная информация об астероиде проецируется на экран, в нее вкрапляются слова “сифилис” – болезнь Бликсен, – “деменция”, “конец света”.) Однако вырванным сердцем плата за дар не ограничится – в одной из узловых сцен героиня принесет в жертву еврейского мальчика, отданного на заклание отцом. Наравне со смертью, зло – центральная тема Лидделл. В ее поэтике гений и злодейство – две вещи более чем совместные, а фигуры преступника и творца близки: “Если на протяжении истории искусства защищали фигуру преступника, то это было для того, чтобы защитить свободу эстетического выражения от пуританизма. <…> Искусство подчиняется законам красоты, а не государства”.

И Vudu – одновременно инвокация зла и его экзорцизм. Помимо похорон и желчных монологов, действо включает череду загадочных живых картин (типичный авторский прием) с участием детей, стариков в инвалидных креслах, нагих девиц, мужчин в рясах и без, мертвых и живых животных, груд гвоздик и риса, могильных крестов и бутафорской крови. В какой-то момент Анхелика поливает себя вином и молоком, в другой отрывает голову мертвой курице и кладет ее на “алтарь”, потом двое священников освежевывают тушку кролика. Все это объединяют мотивы христианского культа как сакрализованного насилия и жертвоприношения.

Но ключ к происходящему дает скорее не религия, а психоанализ и понятие меланхолии. Не случайно Лидделл назвала свою театральную компанию Atra bilis – “черная желчь”: как истинный меланхолик она обнажает перед нами ужасное лицо реальности по ту сторону смыслов и иллюзий, обычно его прикрывающих, и кладет в основу творчества свою “рану”. О какой ране речь? Фрейд связывал меланхолию (от древнегреческого “разлитие черной желчи”) с потерей, которую субъект не может преодолеть. Вместо того чтобы через горевание отделиться от потерянного объекта, он с ним идентифицируется: “тень объекта ложится на Я”, как бы отмечая его меткой смерти, а гнев на ушедшего обращается на собственную персону. Именно смерть родителей в спектаклях “Мать” (в 2019 году фестиваль NET привез его в Москву) и “Отец”, как и потеря возлюбленного в Vudu, образуют ту дыру, вокруг которой выстраивается повествование.

В свою очередь для Жака Лакана суть меланхолии не столько в потере, сколько в ее невозможности: субъект не может разорвать мучительные узы, связывающие его с Другим. Так, Анхелика просит кремировать ее в платье, купленном для мертвой матери, и написать на похоронной ленте “Мама, забери меня с собой”. И вместо одного гроба мы видим два: второй, детский, предназначен для убиенного мальчика, в образе которого Лидделл видится также и потерянный возлюбленный, но на самом деле мы догадываемся, что за обеими фигурами стоит мать.

При этом меланхолик – сам объект Другого: объект “плохой”, отброшенный – ему нет места в мире. Со всем этим Лидделл проделывает гениальный трюк. С одной стороны, через искусство и ритуал она возвышает и сакрализирует тот объект-отброс, которым себя ощущает (похоронив его/себя вместе с матерью и тем самым ненадолго сбросив с плеч груз меланхолии, она станцует под песню “Радость жизни” и впервые улыбнется). С другой, даже тогда, когда она предстает перед нами во всей своей псевдопреступной “плохости” или провоцирует и обесценивает зрителя – даже тогда и вопреки тому ей удается добиться обожания публики. (А что может быть лучшим испытанием любви?) Так через театр Анхелика Лидделл одновременно создает себе место в мире и нового Другого, под любящим взглядом которого существование становится чуть менее невыносимым.

Арсений МАКСИМОВ

«Экран и сцена»
№ 23-24 за 2023 год.