На ежегодном фестивале Grec в Национальном Театре Каталонии прошла барселонская премьера спектакля Роберта Уилсона Ubu, поставленного им в прошлом году в сотрудничестве с Иммой Прието и Шарлем Шеманом по мотивам пьесы Альфреда Жарри “Король Убю”. Мировая премьера состоялась 15 октября 2022 года в музее Es Baluard в балеарской столице Пальме. Выбор этого города не случаен: здесь, на родине своего отца, одно время жил каталонский художник Жоан Миро, чьи изображения персонажей Жарри и чью эстетику в целом Уилсон использовал для создания своей постановки.

Таким образом, Ubu стал возможен брагодаря вневременной встрече трех революционеров от искусства: Жарри, Миро и Уилсона. Жарри, прародитель театра абсурда и изобретатель пародийной науки патафизики – “науки воображаемых решений”, – впервые поставил свою пьесу в 1896 году в Париже, где она была награждена непониманием оскорбленной в лучших чувствах буржуазной публики и благосклонными отзывами отдельных критиков и ценителей (среди них – Йейтс и Малларме).

“Король Убю” Жарри – своего рода раблезианская пародия на всю театральную традицию сразу: начиная с названия, отсылающего к “Царю Эдипу”, и заканчивая множеством шекспировских мотивов, на которых построен сюжет. Как в “Макбете”, Мамаша Убю подговаривает Папашу Убю убить короля Польши и занять его трон. План приводится в исполнение, Убю становится тираном, без зазрения совести пытает и убивает своих подданных, чтобы завладеть их состоянием. Следует война, в результате которой выживший польский принц с помощью армии русского царя возвращает себе корону (он мстит за своего отца по наставлению, конечно же, явившегося ему призрака), а Убю спасается бегством, по пути подвергнувшись нападению неведомо откуда (а на самом деле из “Зимней сказки”) взявшегося медведя.

В 1907 году молодой Жарри умирает, а его персонаж продолжает жить и становится символом коррупции и деспотизма. В 1948 году группа парижских почитателей Жарри создаст College de pataphysique, среди членов которого – Дюшан, Ионеско и Миро. В 1978 году в той же Пальме Миро вместе с Терезой Калафель, Жуаном Байшасом и Глорией Роньони из каталонского коллектива La Claca поставит экспериментальный кукольный спектакль по мотивам “Убю” – Mori el Merma (“Умрите, Мерма”). К дизайну декораций и кукол приложит руку сам художник (пара оригинальных кукол из Mori el Merma появится и в постановке Уилсона). Убю-Мерма – метафора Франко, которого Миро называл “воплощением сумерек, железной рукой самой черной Испании, зловещей силой, посыпающей солью земли, на которых должна расти свобода”. Собственно, именно смерть испанского диктатора в 1975 году позволила наконец прорасти свободе, одним из плодов которой в искусстве и станет Mori el Merma. (В 2008 году куклу Мермы провезут по Пальме в роллс-ройсе и торжественно сожгут на костре.)

Но вернемся в Барселону 2023 года. Зрители входят в зал, и на залитой синим светом и сплошь покрытой ковром из смятых газет сцене в застывших позах уже стоят и сидят актеры: Папаша и Мамаша Убю, медведь в кубистской картонной маске, король Польши, королева… К персонажам Жарри Уилсон добавляет дочь короля, что можно прочесть как намек на испанскую королевскую семью (вспомним, одна из первых работ Уилсона как драматурга и постановщика – “Король Испании”, а Убю Жарри – бывший король Арагона). Они “собрались вокруг стола во время мировой войны или кризиса”, комментирует режиссер: эта живая картина отсылает к “Тайной вечере”, преддверию конца.

Перед нами именно что не актеры, а живые марионетки – в этом Уилсон верен как постановке 1896 года (в своих воспоминаниях о ней Йейтс писал: “предполагается, что актеры – куклы, игрушки, марионетки”), так и замыслу Миро и La Claca. Причудливые костюмы персонажей также сделаны из газет – материала, который Миро использовал для своих коллажей: фигуры власти облачены в один из ее инструментов – средства массовой информации, новости. Одновременно эти газеты – отбросы, напоминающие об эфемерности как самих властителей, так и их дискурса, а бумажные монархи настолько похожи на карточных короля и королеву Кэрролла, что кажется, стоит только дунуть – и они разлетятся.

С куклами актеров Уилсона роднит еще одно обстоятельство: они не говорят. Говорят за них, и не только за них, звучащие в записи голоса, в том числе самого режиссера. Звуковой ряд не менее необычен, чем визуальный: мы слышим фразы – какие-то из пьесы, какие-то нет – вперемешку на английском и каталонском языках, с разными нелепыми интонациями, то серьезно-взрослыми, то детскими и удивленно-визгливыми (элемент детскости, игры важен как в поэтике Уилсона, так и в творчестве Жарри и Миро). Эти фразы повторяются, словно заевшая пластинка, перемежаются криками и шумами, скороговоркой комментатора не то скачек, не то какого-то политического события, переходящей в откровенную бессмыслицу. Надписи на “протестных” плакатах, которые персонажи выносят на сцену, также лишены смысла и никак не связаны друг с другом: “крошки печенья”, “низкое давление”, “белый”, “дую сильно”, “постыдный, постыдный, постыдный”, “52 удара”, “потерян”, “ты меня заводишь” и т.д. Как Миро “убивает живопись”, так Уилсон убивает язык, перенося его по ту сторону смысла, обнажая беспомощность слов и разбивая иллюзию коммуникации.

“Убивает” он и текст пьесы: после того как нам объявили первый акт (“Идея”), где у Мамаши Убю возникает зловещий план, а Убю тут же, по ее выражению, водружает свой зад на трон, следующим объявляют акт пятый – “Война”. Персонажи, в отдалении друг от друга размахивают палками. По очереди с одинаковым стоном они падают, не исключая самого Убю. И среди мертвых тел остается стоять один лишь медведь: теперь его черная маска, казавшаяся забавной в начале спектакля, считывается как зловещий образ смерти, собравшей свой урожай. “Король умер… да здравствует король… Ворон, пирующий на остатках останков… – в какой-то момент комментирует голос в динамиках. – Мы идем на войну, чтобы убить всех, кто сражается за то, за что мы стоим”.

Но вот нам объявляют акт седьмой – “Воскресение”: мертвецы оживают и возвращаются на свои места, очевидно готовые повторить действо, и все оно обнажается как абсурдный круговорот тел и слов, власти и ее марионеток. По сути, это коловращение одного и того же – минимальная структура как пьесы Жарри, так и всей мировой истории. Если Жарри доводит до абсурда традиционный театр, то Уилсон доводит до абсурда само произведение Жарри, создавая таким образом абсурд в квадрате: он сводит весь сюжет “Убю” к сухому остатку – основополагающим эле-ментам и их бессмысленному повторению. И медведь, глядящий на зрителя со сцены, заваленной трупами труппы, мог бы быть фигурой самого автора спектакля, иронически ухмыляющегося нам среди обломков текста и речи.

Жуткое и комическое у Уилсона тесно переплетены: юмор, утверждает режиссер, “может сделать ситуацию гораздо страшнее”. Он добавляет, что “не стоит заниматься театром, если мы не можем смеяться или дистанцироваться от материала”. Эту идею в Ubu воплощает другой важный персонаж, совсем не похожий на картонные фигуры с клоунскими белеными лицами: в начале спектакля афроамериканская женщина – без грима, без маски, без специального костюма – осторожно пересекает сцену, пробираясь через завалы газет и удивленно озираясь. Она же выйдет в самом финале спектакля, меж вынесенных для этого небольших бутафорских кулис, держа за руку куклу Убю, под веселую песню Happy as can be. Чтобы ответить на вопрос, кто это, нам будет полезно вспомнить, что сам Уилсон, помимо прочих фигур современности, ассоциирует Убю с Дональдом Трампом. Похоже, что абсурду круговорота власти белых мужчин режиссер противопоставляет критичный взгляд извне – взгляд чужака, стороннего наблюдателя: темнокожей женщины, то есть субъекта, который испокон веков был лишен власти и голоса и именно в силу этого, вероятно, может сказать что-то новое. Взгляд живого человека, с юмором смотрящего на мир марионеток.

Арсений МАКСИМОВ

«Экран и сцена»
№ 15-16 за 2023 год.