Роман Дмитрия Данилова “Саша, привет!” написан в жанре антиутопии и сосредоточен по преимуществу на рутине абсурдной жизни – мелкой моторике бытия, как сказано в одной из рецензий на книгу. Неслучайно среди 82 эпизодов романа есть много идентичных – и чем ближе к финалу, тем дословных повторений становится все больше. Одноименный же спектакль Театра Наций в постановке Марата Гацалова переводит историю в несколько иной план, опуская много встреч и подробностей, хоть и сделан по авторской инсценировке.
Режиссер вместе с художником Николаем Симоновым пытается вывести формулу описанного Даниловым режима всеобщей гуманизации, представить облик и нравы идеального карательного учреждения – порождения этого режима. Комбинат СК, где за аббревиатурой спрятана смертная казнь, недвусмысленно олицетворяет в спектакле весь мир, во всяком случае, в перспективе явно планирует до него расшириться. Люди здесь существуют в мрачном вселенском тире – черно-белом саду мишеней, напоминающих деревца в кадках, то и дело переставляемых и формирующих очередное нехитрое пространство, будь то кабинет начальника, камера заключенного, коридор или пляж.
Новый гуманный мир во многом напоминает старый негуманный – его отличает обыденная готовность государства карать за человеческие слабости или незначительные проступки, оставляя без наказания грехи смертные. Только в романе “Саша, привет!” произвол возведен в систему, наказывающую высшей мерой исключительно за преступления в области экономики и морали – а могли бы выбрать и другие сферы.
Так, тридцатипятилетнего филолога Сергея Петровича Фролова приговаривают к смерти за связь с несовершеннолетней студенткой. Между тем она со всей очевидностью влюблена в педагога и ей уже полных 20 лет – совершеннолетие в этом мире, однако, передвинуто на 21 год. Вердикт звучит в записи, безликая судебная скороговорка привычно проглатывает слова и целые фразы, герой в исполнении Игоря Гордина выслушивает его спиной к зрителю, и его обмякшая фигура свидетельствует о том, что подсудимый давно покорился неизбежному и до дна опустошен.
Собственно, это тот случай, когда актер создает образ исключительно походкой, осанкой и инстинктивными нервными жестами, вроде протирания очков. На лице Игоря Гордина нет маски, оно само – маска: лишено всякой подвижности, как глухой голос – любых эмоций. Оболочка того, кто был человеком, преподавал русскую литературу 1920–1930-х годов и однажды изменил жене со студенткой, уныло выясняет предписания, следуя которым государство намерено с ним расправиться.
Не только законы, но и правила этого государства изощренно экстравагантны. Приговоренного заселяют почти что в номер отеля, пусть называется он Комбинат, разрешают пользоваться компьютером, интернетом, соцсетями, мобильным телефоном (Сережа в спектакле, в отличие от романа, общается со считанными людьми – помимо охранника это жена, девушка-волонтер и та самая роковая студентка), совершать онлайн-покупки. К тому же здесь вкусно и калорийно кормят, да еще окормляют духовно (в инсценировке, впрочем, отсутствуют представители “традиционных религий России”) – вот только каждый день необходимо проходить по маркированной полосе длинного коридора, выстроенного на сцене из мишеней-крестов. В одном из концов коридора расположился сверхмощный пулемет (его табло вспыхивает красными лампочками над головами зрителей, высвечиваются буквы САША), настроенный компьютером на рандомный выстрел в спину. Никому, между тем, не известно, когда он случится, и случится ли вообще.
Сопротивляющегося Сережу (а это единственный род бунта, который он демонстрирует, – режимом всеобщей гуманизации, на словах признающим стремление к свободе, любой протест давно растоптан) первое время приходится пристегивать и запускать по коридору в инвалидном кресле, как и всех новичков. После такой экзекуции одежда Сережи выглядит еще более мешковатой и мятой, спина согбенной, а лицо бессмысленным, как будто с него стряхнули последнее имевшееся выражение.
Надо ли уточнять, что постепенно преодоление коридора превращается в рутину, а дамоклов пулемет Сережа начинает равнодушно приветствовать, вслед за служителями величая его Сашей.
Самые непроясненные отношения связывают героя Игоря Гордина с женой в исполнении Наталии Вдовиной, для которой уже в начале спектакля муж существует в статусе перешедшего в небытие. От глухого взаимного безразличия, вызванного изменой и приговором, они как-то неожиданно дорастают до совместного побега (Комбинат вынужден применить к ним программу “доброе возвращение”, чье воздействие, судя по их распластанным на полу телам, отнюдь не доброе) и финальной демонстрации средних пальцев пулемету Саше.
Остраняющим приемом служит в постановке Марата Гацалова пение а капелла. Четверо солистов ансамбля N’Caged, расположившиеся среди зрителей Малой сцены, в белых спортивных костюмах с капюшонами, пропевают стихотворные тексты Константина Стешика, положенные на музыку Владимира Раннева. Именно выхватываемые ухом из музыкального гудения элегантно-абсурдные строки (“И я буду седой – как дед, / И я стану тупой – как бот. / Буду роботом-хоботом триста лет. / Спой мне песенку, певчий крот”; “даже лошади слепые / спят в продавленном снегу / даже самые тупые / умирают на бегу”; “разлетается хлопьями всё что нельзя / остаются при деле одни только нервы / под землей шевельнулись и / замерли снова друзья / а в друзьях заворочались черви”) и звенящие инобытием голоса придают сюжету о пустоте дополнительное измерение обреченности.
Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена»
№ 19 за 2022 год.