Между раем и мною – война

Фото Ф.ПОДЛЕСНОГО
Фото Ф.ПОДЛЕСНОГО

Красноярский ТЮЗ закрыл прошлый сезон премьерой: Роман Феодори и его команда поставили оперу Ольги Шайдуллиной “Жанна д’Арк” на либретто Михаила Бартенева. За строкой хроники – событие, огромное значение которого еще предстоит осознать без бурных эмоций и экзальтированных жестов. Эмоций (и экзальтации, разумеется, куда без нее, если речь идет о видениях, о голосах святых, об избранничестве и осознании предназначения) довольно в самой партитуре.

Опера для драматического театра – жанр специфический, опрокидывающий расхожие представления и о том, что такое опера (многолюдный оркестр, академическая выучка голосов, пышное действо), и о том, где место музыки в театре, привычно понимаемом как драматический. Благодаря работе Ольги Шайдуллиной этот жанр все увереннее занимает свое место на российских театральных подмостках. “Антигона” на либретто Жени Беркович в пермском Театре-Театре стала сенсацией двух прошедших сезонов. “Финист Ясный Сокол” независимой труппы “Дочери СОСО”, хотя и не имеет такого авторского обозначения, держится музыкальной формой, а не только текстом пьесы Светланы Петрийчук. “Жанна д’Арк” в Красноярском ТЮЗе стала еще одной взятой высотой. И поводом сформулировать, наконец, что же это за новый – или очень старый – жанр.

“Опера для драматического театра” означает, что музыка перестает – вопреки многолетней традиции бытования – существовать в драме как фон, а становится стержнем и главным способом организации драматургии. За прочность этого стержня в Красноярске отвечает дирижер Николай Балышев – ведущий сборный оркестр как единое целое, научивший артистов драмы петь естественно, а говорить – как петь, причем петь так, как прописано в партитуре. И хотя чисто разговорных сцен немало, даже те вокальные номера, которые от них обособлены, не превращаются ни в водевильные куплеты, итожащие сцену, ни в отстраненные зонги, комментирующие происходящее. Сама же манера безыскусного, почти любительского пения становится дополнительным выразительным штрихом: у героев просто нет другого способа вместить в себя и донести до окружающих то, что с ними происходит. А оно куда больше обыденной человеческой жизни, а значит – в самом деле расположено на территории оперы.

Чужие открытия не гнетут Ольгу Шайдуллину ни как образец, ни как необходимость. Она словно рождает заново и барочную виртуозность, и романтический экстаз, питая ими свою партитуру. В “Жанне д’Арк” осознанно применены и старинные французские мадригалы, и обязательные для современной экспрессии шпрехштимме, и мелодично-куплетный опыт популярной киномузыки. Максимально расширяя свой композиторский инструментарий, Шайдуллина решает задачи сугубо театральные, не метатеатральные. Стилизация не отсылает к образцам, эклектика не пародийна, она лишь способ показать разнообразие характеров, найти каждому из них максимально адекватный способ проявить себя.

В полном соответствии с правилами начальной истории музыкального театра в герои опер попадают персонажи исторические или мифологические. В полном соответствии с правилами современности – в центре оказываются женщины. В полном соответствии с правилами оперы как жанра – осознающие и в мучительной борьбе с обстоятельствами и собственными мыслями принимающие свое предназначение. И у Антигоны, и у Жанны судьба самым тесным образом сплетена с войной: для личностей, вошедших в историю, это практически неизбежно, ведь и сама история пишется человечеством как история войн. Но дилемма Антигоны послевоенная: как отказаться от противостояния и поиска враждебной силы? Судьба Жанны иная: для нее, живущей в условиях Столетней войны, то есть фактически не ведающей никакой другой жизни, кроме постоянных угроз и смертей, важно найти не только свою позицию, но и свою победу.

Михаил Бартенев, сочиняя либретто, не поскупился на персонажей. Роман Феодори, сочиняя спектакль, превратил его в многолюдную фреску. Одних воплощений Жанны в опере три – Жанна-девочка, Жанна-девушка, Жанна-Дева. Французы и англичане, два священника, родители Жанны, святые, придворные, рыцари, военачальники; разумеется, дофин (впоследствии король) Карл и даже барон Вокулёра Бодрикур. Впрочем, имена многих персонажей остаются лишь достоянием программки. Читать учебники и хроники не обязательно. На сцене нет поступательного движения большой истории, нет как таковой хроники Столетней войны, нет последовательного изложения событий, линейного нарратива. И хотя спектакль как будто рисует судьбу Жанны от детства – мечта о спасительной Деве, уход от подружек, чьи фантазии ограничиваются удачным замужеством, первая встреча со святыми, предрекающими ее избранничество, – до смерти на костре, на самом деле он гораздо больше, чем просто биография. Жанна оказывается важна и интересна не только сама по себе, но и как маркер чужих судеб.

В том числе, несомненно, зрительских. Подиум в форме креста (сценограф Даниил Ахмедов) выдается в зал, перекрывая часть партера и позволяя героям шествовать в пространстве, разворачивая его и во времени. Открытого взаимодействия со зрителями нет, “четвертая стена” нигде не сломана, но постоянное движение через зал к сцене и обратно, вдоль смотрящих людей создает эффект, подобный восприятию путешествующего. Смена эпизодов для неподвижно сидящего зрителя выглядит так, словно это он перемещается вдоль потока истории к финалу, ожидающему на сцене. Финал этот – суд, назойливые формулы допроса, обвинительные статьи, грядущий костер.

Эпизоды суда максимально статичны и нарочито лишены пафоса. Жанна-Дева (обозначенная в программке как “взрослая Жанна”) ограничена клеткой-крестом; ее судьи сидят по периметру сцены, и их голоса поначалу бесцветны, опознать, кто говорит, невозможно. Двух священников (ревностный архиепископ Кошон, лицо которого скрыто широкополой шляпой, – Анатолий Кобельков; лукавый Инквизитор, не прячущий своих чувств, – Савва Ревич) и британского военачальника Уорвика (Максим Бутивченко), которым дозволено и движение, и проявление эмоций, предстоит узнать ближе во втором акте. А остальные заседатели, то неподвижные, то исполняющие вокруг Жанны сложные механистичные танцы, наступающие на нее безликой массой, к финалу первого акта и в самом деле оказываются бездушными манекенами.

Структура спектакля, впрочем, гораздо сложнее, чем пронизывающие суд флешбэки, позволяющие взрослой Жанне посмотреть со стороны на сцены из собственной жизни. Тем более что ни разговоров Бодрикура со своими рыцарями, ни диалогов Кошона с Ла Гиром или Ла Тремуя с Карлом Жанна ни юной, ни взрослой видеть и слышать не могла. Но машина оперного времени мчит сквозь фабулу жизнеописания, высвечивая самые яркие моменты, позволяя рассмотреть героев крупным планом. Музыкальные акценты вступают с мизансценическими в сложные отношения контрапункта. Шайдуллина нигде не иллюстрирует события, отказываясь от прямой звукоизобразительности даже там, где либретто ее предписывает, – в частности, в сцене боя, где о “музыке боя” Жанна говорит впрямую. Однако эта опера чужда натурализма не потому, что надеется на пресловутую оперную условность. И Шайдуллина, и Феодори способны заставить думать о войне всерьез без бряцания оружием.

За надчеловеческое, надличное измерение, столь необходимое оперному жанру, отвечают в “Жанне” отнюдь не голоса святых, возвещающие названной Жанне волю Господа. Святые являются Жанне (девочке, потом девушке) в виде живых скульптур нарочито грубой гипсовой лепки, на золотых котурнах, и крылья их золотеют тогда же, когда золотеет и воинский наряд самой Жанны. Вместо “золотеют”, впрочем, хочется сказать “бронзовеют”, но золото в разговоре о королях и простолюдинах слишком символично, чтобы от него отказываться. Пусть символ кажется простым, а золотая стенка гордыни и фальши – очевидным приемом, зато его предметная реализация (костюмы в спектакле – работа Ольги Никитиной) изысканна и изощренна.

Как изощренна при кажущейся простоте конструкция самого спектакля. Голоса святых для Жанны, прошедшей свой путь от слепой веры наивного ребенка (Милана Гуменко) и неколебимой уверенности воительницы (прекрасная в своей бескомпромиссности Татьяна Скрябина в одном составе и пугающая фанатичностью Кристина Баженова в другом) к принятию ответственности за жизни и смерти других, к сомнениям и рефлексии взрослого человека (отрешенная Марина Бабошина и очень земная Елена Кайзер), превращаются в собственный внутренний голос.

Через взросление как осознание себя проходят, однако, почти все персонажи “Жанны”. Утратив бездумную веру, приходит к предательству простоватый воин Ла Гир (Вячеслав Ферапонтов). Получив престол и задумавшись о новом статусе, отрекается от Жанны Карл (Ренат Бояршинов, словно поющий всем телом даже тогда, когда молчит). Мучается в самокопательных поисках, переходя от речитации к пению, Инквизитор. Ищет свое место в работах будущих хронистов Кошон. В мечтах отрекшейся Жанны о счастливом будущем собираются вокруг нее друзья, в том числе негодовавший прежде отец (Владимир Мясников), и каждый из них говорит о радости – вопреки прошлым резкостям и противодействию. Каждый из них тоже отрекается от прошлого. Отказ же Жанны от отречения фактически возвращает их на рельсы собственных судеб, о которых нам узнать не дано.

Кроме одной. Инквизитор прозревает много лет чаемое им явление Бога в Жанне, идущей на смерть ради того, чтобы сохранить свое предназначение. Уверяя себя в необходимости ее гибели, он пытается уверить и зрителей. Но гораздо убедительнее оказывается финальное единение юной и взрослой Жанн. Вместо голосов, которые должны были вернуться, к Жанне возвращается вера в саму себя.

Один из лейтмотивов оперы – словно бы незатейливая считалочка о выборе пути, которую Жанны поют то дуэтом, то по очереди. “Тропинка-тропка, болото топко, косые тени больших растений…” Нежно-тревожный секундовый переход со строки на строку обрывается внезапным финалом: “между раем и мною – война”. Ни обойти, ни проигнорировать ее невозможно, и Жанна не видит своего предназначения в том, чтобы войну остановить.

Герои спектаклей Романа Феодори постоянно оказываются перед необходимостью выбора – принять реальность как есть или скрыться от нее в успокоительный вымысел. Жанна, возможно, первая, у кого такой привилегии нет. И отказ от нее, возможно, единственный способ сохранить в себе человека среди музыки боя.

Татьяна БЕЛОВА

«Экран и сцена»
№ 18 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email