Во все века профессионалы и критики сетуют на кризис в той или иной театральной сфере. Даже сегодня, несмотря на многообразие происходящего в балете, порой слышны голоса, жалующиеся, что балет не “забирает”, не приносит сильных впечатлений, нет выдающихся артистов и хореографов, да и сама жизнь в балетном театре течет несколько вяло. Пишущие о балете с разной степенью глубины задумываются о причинах своих разочарований. В подобных же раздумьях, случалось, пребывали рецензенты и больше ста лет назад, в 1900–1910-х годах. Тогда в газетах диагностировали кризис в балете и пытались найти способы его устранения.

Одним из тех критиков, кто постоянно разражался статьями по поводу недостатков современного балета и выдвигал идеи, как с ними справиться, был московский рецензент Александр Александрович Черепнин (настоящая фамилия Нудель; 1876–1927). Черепнин писал о проблемах исполнительского и балетмейстерского искусства, о музыке и костюме в балете, создавал творческие портреты известных танцовщиков и хореографов, рецензировал премьерные и рядовые спектакли Большого театра, а также представления частных балетных школ и театров миниатюр Москвы. Статьи Черепнина, полные тонких и точных наблюдений, даже по прошествии века, за который много чего поменялось, остаются небезынтересными, в некоторых случаях по-настоящему увлекательными.

Мы предлагаем читателям две статьи из готовящейся в Государственном институте искусствознания Н.А.Коршуновой книги работ Александра Черепнина, которые посвящены насущным (как тогда, так и сейчас) проблемам в исполнительском искусстве.

Улыбка балерины

Театральная газета.

1914. № 44. 2 ноября. С. 7

Принято считать, и, даже более – вошло в канон хореографического искусства, – что танец должен необходимо сопровождаться мимикой. Собственно говоря, это положение никогда даже не возникало в форме вопроса, требовавшего ответа вообще, могущего получить ответ отрицательный, всегда было вне подозрений и сомнений. Как это случилось, можно было бы обследовать без особенных затруднений, имея в виду происхождение хореографии из многоводного ключа орхестики, но сейчас меня интересует не это. С риском показаться парадоксальным, я хочу не только усомниться в этой связи между танцем и мимикой, но и просто отвергнуть в некоторых случаях самую возможность и необходимость ее.

Мимика, в сущности говоря, никогда не почиталась за особое искусство. Именно – за особое. Оно всегда было ингредиентом, подбавляемым quantum satis [1] к другому изобразительному искусству, требовавшему не только лица, но и всей фигуры действующего субъекта. Как эмоциональный рефлекс, мимика вполне уместна во всех формах драматического искусства – драме, опере, пантомиме. Уместна, но не обязательна. Актер античного театра играл в застывшей маске. Японец даже наших дней предпочитает улыбающуюся маску подлинным изменениям лица сценического персонажа. Что же сказать о мимике в искусствах, требующих от артиста не выражения на лице его патетических настроений, а внешней выразительности всего его тела, как художественного целого, как особого художественного символа?

Певец, исполняющий арию на оперной сцене в костюме и гриме, и сопровождающий голосовое исполнение мимикой, должен быть бесстрастен, немимичен, исполняя ту же арию с эстрады во фраке. Это ясно, потому что от артиста требуется здесь, на эстраде, лишь его вокальная выразительность, выразительность лишь одного его органа.

Танец представляет собою искусство тоже одного органа – тела. Пусть даже этот орган на самом деле сложный. Но ведь движение, как элемент танца, выражается не только передвижением в пространстве тела вообще, но может быть выражено и каждой частью тела, способной к перемене места, ногами, руками, корпусом, головой. Здесь-то и возникает вопрос – требует ли такое искусство художественного передвижения сопровождающей его подмеси мимики?

Со стороны эмоциональности танцы на сцене можно распределить на три группы. В первой из них – танцы, так называемые характерные. Это те, которые прямо перенесены на сцену из жизни, пропущенные, конечно, перед выходом на сцену, через горнило художественной обработки. Эмоциональность этих танцев чисто физиологического происхождения. Вы можете с патетическим эмфазом выплясывать мазурку или сегидилью и совершенно равнодушно выделывать круги вальса. Все это в прямой связи с вашей индивидуальностью, и в жизни вы танцуете или размеренное лансье или идете вприсядку, в зависимости от того, какой из этих двух танцев более способствует катарсису, разряжению вашего душевного настроения. Вся эмоциональность уходит здесь исключительно в движения тела, а мимика, поскольку она проявляется чисто рефлекторно, отходит в своем художественном значении на далекий план. Танцовщица может сколько ей угодно вращать глазами и вообще мимировать, это ни на йоту не увеличит выразительности ее танца, если она его плохо танцует ногами и вообще телом. И, наоборот, характерно, что после танца, хорошо выполненного, никогда не запоминается выражение лица исполнителя во время танца.

Ко второй группе относятся танцы драматизированные, полупантомимные, возможные только на театральных подмостках. Здесь в задаче танцующего проявить не свою индивидуальную эмоциональность, а искусственную, театральную эмоциональность изображаемого персонажа. Здесь мимика вполне уместна. Но, конечно, ясно и то, что в действительности она сопровождает не танец, а драматическое переживание, излагаемое почему-то – и довольно нелепо – в форме танца. Здесь, в драматизированном танце, мы встречаемся с одной из уродливейших форм художественного воплощения, и, конечно, в вопросе связи танца и мимики не этой форме произносить свое решающее суждение.

Третью группу составляет абстрактный “классический” танец, высшая ступень культуры танца вообще. Уже его отвлеченность говорит об отсутствии в нем всяких душевных эксцессов, и в этом только проявлен общий всем искусствам закон эмоциональной бережливости, когда идеалом является морская гладь души, молчаливая замкнутость в себе. Вспомните бесстрастно-пустое, ничего не говорящее выражение античных скульптур периода расцвета.

Здесь мимике – это ясно – делать нечего, здесь она неуместна и чужда.

Но если качество мимики в характерном танце не интересует нас, будучи закрыто танцем; если в пантомимическом танце наличие ее мы терпим, относя его к драматической сущности зрелища, – то как же быть, чего же требовать, как отнестись к художественно-закономерному, но фактически невыполнимому условию “отсутствия мимики” в классической хореографии?

Балетная практика нашла себе здесь выход в лазейке, ставшей уже давно объектом насмешек, – в “стереотипной улыбке балерины”.

Ах, эта стереотипная улыбка! Это сладко улыбающееся лицо, одновременно служащее и для замаскирования усилий, и для соблюдения правила – танцевать “с выраженьем на лице”.

Эта застывшая улыбка – всегда одна и та же и в adagio, и в вариации, и в pas de deux!

Она не только смешна своей банальностью, своей неизобретательной беспомощностью. Она антихудожественна, противоречива всему стилю классической хореографии, лирической, не улыбающейся, по существу…

Где же подлинный выход? Ведь если я скажу, что мечтаю о балерине – без лица, с лицом под маской, под кисейной вуалью, что ли, – меня ослывут еретиком, не ценящим красоты лица (это с растянутым до ушей ртом на протяжении четырех актов!), потому что о возврате к временам до Кино и Люлли можно только мечтать [2].

Теоретизирование идет здесь за практикой искусства, а не впереди его. И пока кто-нибудь, талантливый и чуткий, не создаст “лица” для классической хореографии, до тех пор на сцене будет еще сверкать оскал “стереотипной улыбки балерины”.

Правда, здесь возможен легкий, неоскорбительный компромисс – приурочить выражение лица к тому, чем характеризуется весь стиль балета или партия. Так, Карсавина в “Шопениане” танцует с опущенными ресницами, с лицом, обвеянным легкой меланхоличностью. Удачна затем скорбь, зафиксированная на лице Одетты-Каралли. Прием, конечно, реалистический и несколько шокирующий, потому что “скорбь”, выделывающая антраша – зрелище довольно нелепое. Но, во всяком случае, менее противное, чем стереотипная

– Улыбка талантливой балерины.

Амплуа балерины

Театральная газета.

1916. № 30. 24 июля. С. 6-8

У балерины нет амплуа. Вчера она танцевала лирическую принцессу Аврору, сегодня танцует пламенную Китри, а завтра – при том, что в одной и той же пьесе – элегическую Одетту и “инфернальную” Одиллию. Откуда это, как это случилось, каким образом возможен этот необъятный диапазон изобразительности?

Собственно, сторонникам чистого, отвлеченного танца, отрицающим маскарадную чепуху балетного “действа”, решительно все равно – кем и как исполняются эти действенные промежутки между эпизодами чисто танцевального характера. Разве только время от времени поморщишься, когда отвлеченной речи какой-нибудь вариации балерина вздумает придать реалистическую окраску в духе изображаемой ею героини. Это, впрочем, уже из области общих соображений о чистоте стиля. Но как могли защитники традиционной формы балета не заметить до сих пор всей странности этого обстоятельства, как могли хотя бы не почувствовать, что что-то неладно в этой плоскости необычайной драматической одаренности, свидетельствующей или о какой-то гениальности именно балерин – или об абсурдности самого явления.

Если речевой театр нашего времени обходится без амплуа, то, во-первых, это дело пока еще только вчерашнего дня, а, во-вторых, – произошло по причинам, совершенно чуждым балетной драме. Наш речевой, психологический театр – отражение литературы наших дней. Литература же балета – эпос, сказка, его драма – драма штампованных характеров. Поэтому думать о том, что в балетной драме перегородки между амплуа рушились по тем же причинам, что и в речевой драме, совершенно не приходится. Достаточно вспомнить, что балет единственная сейчас сцена, где еще не шокирует героический жест, где еще свежа и ароматна пастораль эпохи Шантильи и Версаля, что балетная сцена – это совершенно автономная страна, независимая от литературы и психологических воздействий, где, вполне уверенные в своем raison d’etre [3], спокойно живут нежные принцессы Авроры, добрые феи Сирени и Рубинов, отважные левантин-ские пираты, влюбчивые герцоги Альберты, страстные Абдеррахманы, Клеопатры, баядерки, скромные гномы. Это ли все не характеры, и можно ли говорить о ненужности твердого, зафиксированного амплуа для передачи этих определенных образов?

Бесспорно, техника балетной драмы в смысле самых примитивных средств сценической изобразительности очень примитивна. И, таким образом, расстояние между двумя противоположными характерами технически значительно менее, нежели в речевой драме. Это на первый взгляд действительно будто бы расширяет диапазон изобразительности балерины от хрупкой Жизели до наглой испанки Китри. На самом же деле – нет. Не говорю уже о том, насколько бедна игра с помощью двух-трех “приемчиков” мимики и жестикуляции, одинаково пригодных, за ничтожными изменениями, и для Жизели, и для Китри. Но помимо самой игры, помимо создания сценической иллюзии действия, есть же ведь у балерины какая-нибудь своя индивидуальность, своя склонность духовная, своя особенность физическая, которая, стоя в одном случае с Жизелью, совершенно не будет согласовываться с Китри, и наоборот. Можно ли допустить, например, чтобы балерина с мощными, крепкими ногами, удачно и кстати подчеркивающими чувственную природу коварной Одиллии, дала бы в том же спектакле удовлетворительный образ хрупкой, элегической Одетты? Можно ли с лицом легендарной царицы девушек-лебедей изображать сдобную, румяную царь-девицу, или, наоборот, с веселым лицом русской красавицы и прирожденной размашистой повадкой играть мечтательную героиню средневекового фабльо? Постольку об индивидуальных особенностях внешности, а уж где им и иметь такое командующее и решающее значение, как не в балете, искусстве пластики прежде всего. Но кроме этой прирожденной характерности тела, необходимо констатировать у балерин еще наличие и индивидуальной манеры исполнения танца – тоже несомненное отражение внутренней природы, бессознательных склонностей. У одной артистки, например, любой танец всегда пронизан струйками едва уловимой эротики. Можно себе представить, насколько удастся ей целомудренная Жизель. У другой танец всегда строг, пунктуален, и ясно, что ей не передать южанку Китри, несмотря на самые хитрые кренделя рук и ног. Можно было бы привести еще целый ряд причин, прямо требующих обособления на амплуа (рост, темперамент, технические качества и др.).

Причины драматической “универсальности” балерин, немыслимой на любой другой сцене, следует искать, как и причины многих других, балетным парадоксом – в чисто внешних, “бытовых” обстоятельствах. Успех балета всегда строился на успехе примадонны, “этуали” – балерины. Но число балерин в каждом театре всегда было очень ограниченно, а балетный репертуар шел естественным и нормальным путем органического развития, применяясь не к случайностям технических средств, а к общим театральным требованиям, и охватывая, таким образом, самые разнообразные виды драматической формы. Взаимодействие этих двух внешних причин и создало необходимость выступления балерин в зачастую неподходящих к их индивидуальности балетах, заставляя этим путем манкировать соображениями о сценической ценности принципа амплуа. Конечно, бывали случаи, когда балеты сочинялись к данным той или другой артистки, да и в репертуаре любой балерины есть всегда один-два балета, которые ей наиболее удаются, по мнению и ее самой, и публики, и критики. Но, так или иначе, соображения об амплуа никогда не возникало на всем протяжении театральной истории балета в форме категорического и определенно-выраженного балетно-сценического принципа. Изгладилась, по-видимому, насколько можно судить по некоторым документальным данным, даже самая мысль об амплуа.

Уродливость драматической “универсальности” балерин неизбежно привела к новым уродливостям того же “бытового” происхождения. Прежде всего, эта универсальность была зафиксирована в качестве обязательного свойства балерины. От балерины стали требовать – и считалось, что она может дать, – такую многогранность сценических воплощений, какую никогда не требовали, да и не подумали бы потребовать от артиста любой другой формы театрального воплощения. В сфере той же оперы считаются естественными группировки по амплуа – драматическим, героическим, лирическим, комическим, буффонным, каскадным и т.п., и никогда никому не придет в голову требовать от лирического, например, сопрано проявления себя в области каскадной бойкости. Даже – наоборот: понимание закона о том, что наилучшая концентрация творческих сил совершается на основе совпадения материала с художественной индивидуальностью, заставляет до некоторой степени относиться подозрительно и отрицательно к изобразительной разносторонности артиста.

Конечно, требование от балерин драматической универсальности не привело и не могло привести к действительной выработке такой универсальности. Но зато оно имело своим следствием новую бытовую уродливость – монополизацию балетов. Под монополизацией балетов следует понимать такой распорядок, по которому ответственную партию в каждом новом балете исполняет наиболее прославленная балерина данного театра, сохраняя при том за собой право на исполнение этой партии исключительно ею вплоть до того, пока этот балет не потеряет интереса для публики.

При взгляде на балерину, как на некий изобразительный “Мюр и Мерилиз” [4], такая монополизация вполне приемлема, так как в ее основе лежит забота о наилучшем исполнении центральной партии. Но, естественно, что ложность самого взгляда превращает доброе намерение в совершенно бесплодное по результатам. Далее. Балет, переставший быть монопольным, передается одной из менее прославленных балерин, но опять-таки вне соображений о ее амплуа, о ее индивидуальной близости к героине. Балет – я описываю порядки наших казенных сцен – передается артистке, следующей за первой в порядке величины успеха у публики, служебного старшинства, и т.п. внешних мотивов, причем такая передача считается “оказанием чести” не только дирекцией, но и самой артисткой. О закулисной борьбе, ведущейся из-за этой “чести”, в тесных балетных кружках рассказывают подчас забавные вещи. “Оказание чести” не останавливается на одной артистке. Если в труппе кроме балерины-”монополистки” имеется еще две-три танцовщицы в ранге балерины, то, чтобы не обидеть ни одну из них, балет передается – им всем без исключения. Курьезную нелепость такого распорядка наглядно покажет аналогия в плане драматического театра. Это точно так же, как если бы в Художественном, например, театре главные роли во всех без исключения новых пьесах играла О.Л.Книппер, а затем, по выходе, скажем, пьесы из абонемента, эти роли были бы переданы другим “премьершам” – О.В.Гзовской, Л.М.Кореневой и т.д. и чтобы и Гзовская, и Коренева, и другие жаждали бы – не столько возможности сыграть роли в их амплуа, сколько “чести” сыграть роли Книппер…[5]

Традиционный балет, ballet d’action [6] – как это ни маскируй – всего-навсего пантомима с танцами. Правда, без танцев не будет балета, останется одна пантомима. Но танцы эти – это надо понять – не играют преимущественной роли в ballet d’action. Десятки фуэте и тур-тан-леве на арабеске украшают танец, но в самом балете своим присутствием или отсутствием ничего не меняют. Суть – в пантомиме. А мыслима ли она без амплуа?!

В балетных пантомимах эти амплуа центральных женских партий видны невооруженным глазом. Здесь и лирические инженю (“Спящая красавица”), и драматические (“Жизель”), и инженю-coquette (“Тщетная предосторожность”), и характерные роли (“Любовь быстра”), и героини (“Корсар”) и т.д. Если затем иметь в виду, что все эти балеты разнятся между собой трудностью и сложностью танцев балерины, – можно себе представить, какие широкие возможности раскрываются при следовании принципу амплуа для использования не только двух-трех балерин, но и танцующей молодежи вне этого ранга (так называемых солисток 1 и 2 разряда). Бесспорно, механизм балета слишком сложен и громоздок, чтобы мобилизовать достаточное количество балетов для использования всех сил. Да и это было бы не только идеалом, но, пожалуй, и крайностью.

Вместо этого предпочитают впадать в другую крайность: сезон заполняется двумя-тремя балетами. Их сначала до упаду оттанцовывает монополистка. Потом надоедают публике осчастливленные монопольной ролью ее конкурентки. В этом проходит сезон. А молодежь?! А молодежь оттаптывает себе ноги на надоевших “первых местах”, скучает, вянет, готовит всевозможные тусклые партии и ждет-ждет, когда или “служебный возраст”, или “усмотрение” вручат в ее руки какой-нибудь балет. Тут уж не до забот до амплуа.

В моей задаче указать защитникам традиционного балета на этот удивительный пробел и его художественные и бытовые следствия. Разве не вызывает все это улыбки?

Комментарии

1. Quantum satis (лат.) – в дословном переводе выражение означает “сколько нужно”, “в достаточном количестве”.

2. Черепнин имеет в виду французского композитора XVII века Жана-Батиста Люлли и его постоянного соавтора, драматурга и либреттиста Филиппа Кино, во времена которых танцовщики выступали на сцене в масках, закрывавших лицо.

3. Raison d’etre (франц.) – право на существование, смысл существования.

4. “Мюр и Мерилиз” – торговый дом, существовавший в России в 1857–1918 годах. Он был основан шотландцами Арчибальдом Мерилизом и Эндрю Мюром. В Москве магазин открылся в 1885 году и вскоре стал самым крупным в городе. “Мюр и Мерилиз” в начале ХХ века был одним из первых универсальных магазинов, где можно было купить различные товары – одежду, мебель, посуду, ковры, игрушки.

5. Черепнин упоминает известных актрис, артисток Московского Художественного театра – Ольгу Книппер-Чехову, Лидию Кореневу, Ольгу Гзовскую.

6. Ballet d’action (франц.) – действенный балет.

Публикацию подготовила Наталья КОРШУНОВА

«Экран и сцена»
№ 7 за 2022 год.