Драматургия костюма

Эскиз костюма Симеона. “Любовь под вязами”. Малый драматический театр
Эскиз костюма Симеона. “Любовь под вязами”. Малый драматический театр

В конце сентября прошлого года в Санкт-Петербургском Доме Актера состоялась презентация книги “Инна Габай. Театральный костюм” (автор-составитель Л.С.Овэс, дизайн и верстка О.В.Пен), изданной под грифом Российского института истории искусств и СТД. К этому событию была подготовлена выставка художницы, где эскизы перекликались с костюмами из знаковых спектаклей БДТ, МДТ – Театра Европы, Театра имени В.Ф.Комиссаржевской. Знатоки и профессионалы знают, что платье на манекене очень часто проигрывает вне сцены. Но здесь, в пространстве выставочных помещений Дворца Искусств (как продолжают называть дом на Невском старожилы), карнавал сочиненных Инной Габай театральных персонажей только усиливал впечатление от замечательного мастерства и масштаба сделанного виновницей торжества. Вспоминались ее слова о том, что “костюм – это живопись, когда работаешь в красилках. И он же – скульптура, когда решаешь пропорции”.

Книга в твердой черной обложке – изящна и напоминает старинные альбомы. Перед нами – не традиционная монография с иллюстрациями, а сложносочиненная структура текстов, эскизов и черно-белых фотографий. Пролог книги назван “Голоса”. Говорят люди разных профессий: коллеги-сценографы, артисты (главным образом актрисы), режиссеры. Из их рассказов возникает портрет удивительной женщины, “суперпрофессионала, посвятившего себя целиком этому многотрудному делу” (так характеризует Инну Габай Эдуард Кочергин, создавший вместе с ней свои главные спектакли).

 Эскиз костюма Купавиной. “Волки и овцы”; АБДТ имени М.Горького
Эскиз костюма Купавиной. “Волки и овцы”; АБДТ имени М.Горького

“Тебе не идет”, – говорила Инна Ларисе Малеванной, когда принесли уже готовый костюм Елены Андреевны к “Дяде Ване” Г.А.Товстоногова. “Не идет” – значит, будем переделывать. “Я ей очень благодарна за свою Юлию (в “Дачниках” – Е.Д.). Она не только меня одела – она создала образ, стала моим соавтором, – вспоминает Наталья Тенякова. – Когда я в эскизе увидела свое первое платье с большими цветами, в них была не просто красота, а что-то вызывающее. В сцене, где я раскачивалась на качелях, а мое платье развевалось, я физически ощущала, как притягательна моя героиня… В “Мольере” я играла Арманду и опять помню это физическое ощущение костюмов”. Артисты и режиссеры поражались изобретательности Габай, умению использовать самые простые, дешевые ткани. В “Мольере” Сергея Юрского костюмы казались изысканными, но сшиты были из редко-ячеистой, напоминающей рогожу или мешковину, материи.

В “Разбойнике”, спектакле Малого драматического театра, Лев Додин и Инна Габай искали стиль костюмов для пьесы восемнадцатилетнего Карла Чапека. Для платья хрупкой главной героини Инна Габай использовала марлю, его шили из бинтов.

Эскиз костюма Бени Крика. “Закат”; АБДТ имени М.Горького
Эскиз костюма Бени Крика. “Закат”; АБДТ имени М.Горького

В пору всеобщего дефицита не так легко было найти нужную ткань. Алиса Фрейндлих рассказывает, как помогли в решении костюма Раневской в Театре имени Ленсовета вещи из сундука свекрови, матери Игоря Петровича Владимирова – Ольги Константиновны. Инна использовала в работе фрагменты старинных кружев, в спектакль вместе “с подлинной материей вошел и подлинный дух”.

Нередко Инна Габай находила нужные детали, а то и сами костюмы в комиссионках, на барахолках, любовь к старым вещам помогала проникнуться духом времени. “У Инны легко сочеталось нарисованное и сшитое с найденным и подлинным. И “Братья и сестры”, и “Дом” были сделаны именно так, на этом соединении. Многое было привезено из Верколы, из Архангельской области, из абрамовских мест”, – пишет Лев Додин.

В “Насмешливом моем счастье” Камы Гинкаса, одном из первых спектаклей режиссера в Театре имени В.Ф.Комиссаржевской, запомнились и сценография Эдуарда Кочергина – деревья без листьев с ветками, на которых висели часы в деревянном футляре, лампа, скворечник, зонтик, – и пид-жаки и платья Габай, в зависимости от настроения сцены менявшие цвет и фактуру.

“Впервые у нас с ней возникала драматургия костюма. Она многое решала в спектакле, потому что декорация не менялась”, – вспоминал Гинкас и признавался, что позже использовал найденное вместе с Инной в своей чеховской трилогии.

Сама художница говорила, что каждый раз пытается “вживаться в образ”: “У меня получаются персонажи, которых мне жалко… А у А.Чехова, например, почти всех жалко. Я должна обязательно сочувствовать горю…”

В воспоминаниях оживают спектакли, сохранившиеся лишь в памяти зрителей-современников. Ведь рецензии (если речь шла не о премьерах мэтров, а о работах начинающих режиссеров) писались, как правило, сухо и невнятно, если вообще появлялись в ленинградской прессе. Важно, что о спектаклях подробно рассказывают участники и создатели-постановщики (особо отметим замечательные тексты Льва Додина и Камы Гинкаса). Так оживает на страницах книги “любимейший” Гинкасом “Монолог о браке” в Театре Комедии. Герои пьесы Эдварда Радзинского появлялись на сцене неожиданно, разрывая белую, бумажную стену, придуманную Кочергиным. Этот прием воспринимался как метафора прорыва. Персонажи взлетали над подмостками.

Эскиз костюма Мамаева. “На всякого мудреца довольно простоты”. АБДТ имени М.Горького
Эскиз костюма Мамаева. “На всякого мудреца довольно простоты”. АБДТ имени М.Горького

Лев Додин свой первый самостоятельный спектакль ставил в ТЮЗе – “Свои люди – сочтемся” с Кочергиным и Габай. Этот тройственный союз продлился около двадцати лет. Вместе они работали над “Недорослем” в Областном театре драмы и комедии (ныне театр “На Литейном”). Габай делала костюмы “из ничего, в основном из мешковины, хлопка, ситца <…> И все это была русская деревня. Ну, конечно, такая, чуть-чуть венециановская”. Комедия Фонвизина завершалась страшным финалом: над деревней взмывал в деревянной люльке огромный Митрофан – воплощенное хамство и невежество.

Додин вспоминает, что Инне не надо было ничего диктовать: “Она видела макет Кочергина, чувствовала пространство и объем человека, человека как вертикаль <…> Конфликтов никогда не возникало. С Эдиком мы иногда спорили, иногда кричали друг на друга, особенно, конечно, он на меня. А с Инной мы работали спокойно, очень по-человечески, по-домашнему <…> А сколько было открыто в это время фактур, пространств… Вспоминать и вспоминать!”

Создатели книги отказались от традиционной формы биографии героини. Вместо нее возникла “Хронология жизни и творчества”. Она занимает около сорока страниц и поражает не только количеством – в этом списке более 100 спектаклей; читая его, ты осознаешь, сколь многие из этих работ с разными театрами, режиссерами разных поколений определили и обозначили спектр направлений, поисков режиссуры и сценографии (не всем из них было суждено продолжиться и развиться).

В послесловии Любовь Овэс пишет: “Это книга о ленинградском театре 60-х – 90-х годов, сценическом костюме и об Инне Габай” и ставит перед собой сложнейшую цель: написать краткую историю театральной жизни города за сорок лет. И, что важно, эта задача оказывается ей по плечу. “Курс” автора включает интереснейшую характеристику двух важнейших школ: режиссерской и сценографической. Георгий Товстоногов и Николай Акимов – два центра притяжения, в той или иной степени учителя всех “действующих лиц” – постановщиков и художников театров северной столицы. Портрет Инны Габай (она училась у Татьяны Бруни, приглашенной преподавать самим Николаем Павловичем Акимовым, создателем постановочного факультета ЛГИТМиКа) автор рассматривает на фоне меняющегося театрального, и не только театрального, ландшафта города.

Во второй половине 60-х – начале 70-х в Ленинграде появилась целая плеяда молодых, талантливых режиссеров-лидеров с новыми идеями. Им понадобились художники-единомышленники. Именно Эдуард Кочергин и Инна Габай оказались самыми востребованными, самыми чуткими соавторами. Первый общий спектакль тандема был сделан в 1963-м, через год они поженились. Кочергин и Габай работали с Евгением Шифферсом и Вадимом Голиковым, Ефимом Падве, Генриеттой Яновской и Юлием Дворкиным.

Почти одновременно возникали команды, каждая из которых могла бы стать новым театром. Но враждебное отношение ленинградских властей к творческой молодежи, не принимавшей идеологических установок, исключала такую возможность. На эту тему шутил Николай Акимов, советуя начальству вешать лозунг – “дорогу молодежи” – вдоль, а не поперек этой самой дороги.

Дипломный спектакль Евгения Шифферса в ленинградском ТЮЗе “Сотворившая чудо” Уильяма Гибсона с трудом пробивался на сцену. Позволю себе несколько цитат из обсуждения “Чуда” на худсовете театра.

Е.Борщенко (директор). Гибсон – это идеолог психоанализа, а не выразитель марксистско-ленинской идеи о влиянии среды на человека. Нужно ли перекраивать идеалистическую пьесу в советском театре? Мы не имеем права ни морального, ни юридического допускать эту пьесу на чистую сцену нашего театра. Нас правильно упрекают за то, что мы забываем о самом главном – о борьбе идей.

Н.Карамышев (артист). Мне сегодня было мучительно тяжело смотреть. Пока, думается, показывать спектакль не стоит.

З.Корогодский (главный режиссер). Художественный совет должен подумать, какими идейными путями он будет утверждать спектакль. Что нужно сделать? Мы считали, что существует один гуманизм – пролетарский, эта тема не нашла себя. Спектакль следует выпустить к концу сезона без афиши.

Выступавшие прекрасно понимали, какой необыкновенный, глубокий спектакль поставил Шифферс, но боялись гнева вышестоящих организаций и потому перестраховывались.

Эскиз костюма Эмилии. “Пиквикский клуб”. АБДТ имени М.Горького
Эскиз костюма Эмилии. “Пиквикский клуб”. АБДТ имени М.Горького

“Сотворившая чудо” появилась в репертуаре и стала событием в театральной жизни города. Она поражала актерским ансамблем: знакомых артистов зритель открывал заново. Что вовсе не означало для режиссера надежд на удачную карьеру.

Отдушиной для молодых стал Областной театр драмы и комедии, его в 1966-м возглавил Я.С.Хамармер, а главным художником – еще раньше, в 1963-м, стал Э.С.Кочергин. Там-то и появились “Маклена Граса” Шифферса, “Недоросль” Додина, “Царствие земное” Гинкаса. Позднее, когда главным режиссером Театра Комедии был назначен Вадим Голиков – возникла площадка для экспериментов. Начальство смотрело на эти “новации” косо. Спектакли сдавались Управлению культуры не по разу и были обречены на короткую жизнь. Критики старшего поколения приглашались “Управой”, чтобы подкрепить недоверие к “чужеродным поискам” авторитетным мнением.

Хорошо помню напряженные и мрачные лица преподавателей ЛГИТМиКа. На кону стояла, с одной стороны – репутация, а с другой – перспектива будущей работы. В воспоминаниях Гинкаса зафиксирована колоритная сцена после приемки “Монолога о браке”. “Критики вошли в кабинет. “Знаете, – говорит один, – вообще-то спектакль интересный, но первое действие слишком длинное”. Второй: “Есть интересные находки, но второе действие затянутое”, и так далее, пока действие не дошло до И.И.Шнейдермана, который сказал тихим голосом: “Я в эти игры не играю. Давайте обсуждать спектакль”. И обсудил”. Вскоре “Монолог о браке” был закрыт, как и замечательный “Концерт для…” Михаила Левитина, первый в нашей стране хеппенинг “Мы бомбили Нью-Хейвен” Юлия Дворкина.

Евгений Шифферс был изгнан из Ленинграда. Вадим Голиков – из Театра Комедии.

“То, что Кочергин и Габай постоянно сотрудничали с молодой режиссурой, было невероятно важно. В совместной работе формировалась новая эстетика ленинградского театра. С годами такие явления, как театр Падве, Голикова, Додина, Гинкаса, Яновской, были восприняты как данность. У многих из них раньше или позже появлялись свои театры-дома. В закладку их фундаментов, бесспорно, вошли и камни Кочергина-Габай”, – пишет Любовь Овэс в послесловии.

В 1972 году Эдуард Кочергин был приглашен Георгием Товстоноговым в БДТ, где Инна Габай делала костюмы к 29 спектаклям. Параллельно они работали в Театре имени В.Ф.Комиссаржевской. Позднее в послужном списке появятся спектакли московских театров – МХАТа и Малого, “Современника” и Новой оперы, Театра имени Вл.Маяковского, постановки за рубежом – в Хельсинки, Белграде, Западном Берлине и Принстоне.

Казалось бы, незыблемый авторитет и уважение режиссеров и художников, работа в престижных театрах должны были давать опору, осознание себя Мастером. Но близко знавшие Инну Габай вспоминали ее скромность, нелюбовь к светским тусовкам, банкетам.

“За сорок лет совместного творчества <…> она умудрилась так и не выйти из тени Кочергина. Никогда не позиционировала себя как отдельную творческую личность. Только четыре раза работала без Кочергина, – пишет Любовь Овэс, и формулирует кредо Габай. – Не улетать в заоблачные выси, не торопиться с заявкой творческого “я”, не стремиться к броскости, а тщательно, не торопясь, как создаются газоны в Англии, возделывать сценическую почву”.

Складывая книгу-альбом, Любовь Овэс и Ольга Пен следовали за своей героиней. И портрет художницы в воспоминаниях (в работе участвовали Н.А.Бродская и А.В.Оганесян, делавшие литературную запись интервью с актерами), и насыщенный событиями и деталями исторический фон, и точно подобранные и скомпонованные эскизы и фотографии – прекрасная дань памяти Инны Габай.

Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ

«Экран и сцена»
№ 3 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email