Елизавета Суриц. Роман с балетом

Елизавета Суриц. Фото С.ПОТЕМКИНОЙ
Фото С.ПОТЕМКИНОЙ

Елизавета Яковлевна Суриц (25 февраля 1923–12 июня 2021) – выдающийся балетовед, без чьих работ сегодня невозможно представить историю танца. Ей принадлежат книги и статьи о балете и танце модерн в России и США. В интервью, записанном в два приема – в январе и мае 2010 года, Елизавета Яковлевна говорила о том, как нашла свое призвание, об учебе в Сорбонне и ГИТИСе, о коллегах, преподавателях и некоторых темах своих исследований. В записи мы, насколько возможно, пытались сохранить ее живую речь.

– Елизавета Яковлевна, как началось Ваше увлечение балетом, ставшее любовью на всю жизнь?

– Все началось очень, как говорится, по-женски, то есть, пошло от романа. Несколько слов о предшествующем. Отец у меня был дипломатом, и я все детство и всю юность прожила за границей. Первая школа моя – английская, в Турции. Из Турции мы уехали в Германию, где отец был послом – мне было уже одиннадцать лет, – а потом во Францию. В Германии я училась в советской школе при посольстве, и из-за этого немецкий знаю плохо. А во Франции – сначала на курсах французского языка Alliance Francaise, потом в Сорбонне. Там мы жили до 1940 года. Я постоянно ездила сюда на каникулы, в семью Максима Максимовича Литвинова (нарком по иностранным делам. – И.С.), который очень дружил с моим отцом. Когда мы вернулись, мне уже исполнилось семнадцать лет. Первое, что предстояло сделать, – это получить диплом советской школы (экстернат), а дальше предполагалось, что я пойду в ИФЛИ, на французский язык и литературу. А тут – война. МИД, где работал отец, эвакуировался в Куйбышев, туда же отправился и Большой театр.

Большой театр оказался единственным местом, куда ходили люди в Куйбышеве во время войны. Отец у меня был страстным театралом, но совершенно не интересовался балетом. Он очень дружил с Немировичем-Данченко, Качаловым, Таировым, мы у всех у них бывали, и они бывали у нас дома. Но балет совершенно не фигурировал в нашей жизни. А тут мы чуть не каждый вечер шли – рядом, через дорогу, – в Дом культуры, куда вселился Большой театр. Конечно, у нас образовались знакомства, в частности, с Лепешинской. И там у меня возник первый роман, влюбленность. Когда мы вернулись в Москву, я сказала: пойду в ГИТИС.

В ГИТИСе не преподавали в это время историю балета, как не существовало и хореографического отделения. Но появилось несколько человек, которые заинтересовались балетом, – чуть позднее к нам примкнул Дима Гаевский, а до этого там была Анечка Гефтер, которая потом под фамилией Нехендзи выпустила книгу о Петипа, Рита Попова, которая потом работала в музыкальном кабинете ВТО… Нам в виде факультативного курса историю балета читал Юрий Алексеевич Бахрушин, и организовали семинары. Это была еще война, 1943-й год. Семинары вел Юрий Иосифович Слонимский, он жил тогда в Москве, потом его сменил Владимир Ильич Голубов (его убили с Соломоном Михоэлсом), потом – Михаил Маркович Габович. Мы писали работы и их обсуждали. Постепенно возникла какая-то профессионализация. Я выбрала балет. Этому помогло то, что я вышла замуж за балетмейстера Владимира Александровича Варковицкого, так что в доме появился балет.

– Расскажите, пожалуйста, подробнее о Вашей учебе в ГИТИСе.

– В ГИТИСе я училась на театроведческом факультете – драматического театра. Опера там отсутствовала совсем, балет появился, но в небольшой степени, для небольшого количества людей. Но театроведческий факультет был блистательным по составу. Общий курс зарубежного театра читал Алексей Карпович Дживелегов и частично Григорий Нерсесович Бояджиев – он читал спецкурс “Мольер”. Михаил Михайлович Морозов читал Шекспира, Сергей Константинович Шамбинаго – фольклор, Николай Михайлович Тарабукин – изобразительное искусство. Это были исключительные педагоги. Кроме лекций, существовал балетный семинар, который начал Слонимский. Юрий Иосифович широко использовал студентов для сбора материалов к своим собственным работам. Шло ли это на пользу? Студентам – да, но я иногда в его книгах (в частности, о балетах Чайковского) вижу, что он, по-видимому, афишу сам не смотрел, потому что он обсуждает что-то насчет исполнителя, а на афише этого имени нет. Но, с другой стороны, для меня это было очень полезно. Он готовил тогда том по Дидло. Я ему переводила либретто Дидло, переводила Петипа для книги о Чайковском. И он всегда в моих работах участвовал. Он – ленинградец, в свое время был в хороших отношениях с Баланчивадзе. Но – пуганый человек; в этом поколении это понятно. Я помню, когда вышла его книга “Советский балет”, она меня до чрезвычайности огорчила. Там встречались все эпитеты, которые в это время было принято применять к эмигрантам, к не-соцреалистам. Может, тогда это так не замечалось, но это было прямолинейно и нехорошо. Эта книга его очень уронила в глазах будущих поколений. Я всегда задавала вопрос – себе, не ему – почему он это сделал? И Фокин, и Лопухов, и Голейзовский – все в ней очернены.

Когда Слонимский начал преподавать (шла война), он ходил еще в форме с зелеными петличками. Жил он в гостинице “Москва”. Я однажды пришла к нему в гости и там познакомилась со своим будущим мужем – с Владимиром Варковицким. Я и дальше, уже когда Слонимский вернулся в Ленинград, продолжала собирать для него материал. Он меня выписал для работы со своим архивом, который хотел вернуть в Москву. У Слонимского были крупные противоречия с Верой Михайловной Красовской, из-за которой он вынужден был покинуть Институт истории искусств. Поэтому он хотел отправить свой архив в Москву, чтобы тот был вне досягаемости Красовской. Слонимский продал его в Театральную библиотеку. Там было много литературных работ, сценариев, переписка с композиторами. В Театральной библиотеке никто архивом не занимался. А потом, когда в Ленинграде организовали филиал РГАЛИ, его архив ушел туда и сейчас частично доступен. По-моему, жива его падчерица Галя Томсон – она работала библиографом Ленинградской театральной библиотеки и делала приложения для книги о Петипа.

После Слонимского семинар вел Владимир Ильич Голубов (его псевдоним – Потапов, он жил в Потаповском переулке). Он работал в журнале “Театр” и старался дать нам возможность печататься (правда, мои первые статьи в журнале вышли уже после его гибели). Его больше интересовала современность, чем история, для него мы не проводили исторических изысканий. С ним было очень интересно, но потом произошла эта трагическая история. Я очень хорошо помню его отъезд. Он сказал: “Следующее занятие отменяется, я уезжаю в Минск”. Я спросила: “А что там, в Минске?”. Он сказал: “Дело не в Минске. Я еду с таким интересным человеком (Соломоном Михоэлсом. – И.С.), что отказаться невозможно”. А потом пришло известие, и мы его хоронили. Сейчас говорят, что он был провокатор, что НКВД его направило с Михоэлсом. Они, закончив что-то, куда-то шли; их убили, а потом переехали машиной.

После Голубова преподавал Габович. Правда, я уезжала, и для меня эти даты немного спутались. Последний пост моего отца был в Бразилии. Весной 1946 года мы уехали, и я вернулась в 1948 году, потеряв год. Что происходило в ГИТИСе в промежутке, я не знаю. Я вернулась на последний, пятый курс. Мы писали дипломные работы по балету: я – о “Бахчисарайском фонтане”, Анечка Гефтер – о “Пламени Парижа”, Наташа Топчинская писала о разных редакциях “Лебединого озера”; руководил Габович.

Для нашей профессионализации как критиков даже большее значение имели семинары общие, театроведческие. Писать как критиков нас учил Борис Владимирович Алперс. Мы делали исторические работы тоже, но обсуждению и критике спектаклей мы учились у Алперса. Я ему писала и о “Жизели” Улановой, называя ее “неуловимой”, “загадочной”. Он говорил: попробуйте сформулировать то неуловимое, загадочное, что там есть. Я его всегда представляла похожим на чопорного англичанина и страшно при нем зажималась. Он спрашивал мою подругу Наталью Токареву: “Скажите, почему Лиля меня так боится?”. Другое дело – Дживелегов. Его обвиняли в том, что он любит целовать студенток – он, старый уже человек, действительно любил хорошеньких девушек.

Я выпустилась в 1949 году. Руководителем диплома у меня был Бахрушин – старый балетоман. Он всегда, где нужно, писал то, что нужно. А нам рассказывал, что Карсавина была неряшлива, ходила с развязанными шнурками, а у Анны Павловой – такая сильная нога, что ее ударом она однажды чуть не убила человека…

Я не знаю, каков ГИТИС сейчас, но тогда там работали очень крупные величины, воспитанные еще в досоветские времена. Николай Михайлович Тарабукин, читавший нам историю зарубежного искусства, показывал слайды, которые показывать не рекомендовалось: от него мы узнали о Кандинском и Пикассо.

На других факультетах я мало кого знала. Я по натуре такая – даже в собственном институте – искусствознания – половины людей не знаю. А когда ко мне подошла наш комсомольский вождь и предложила вступить в комсомол, я спросила: “А зачем мне эта обуза?”. Даже отец говорил: “Моя дочь – и не комсомолка!”. Он ведь с юности был общественником, членом какого-то еврейского союза. В 1917 году он служил послом в Афганистане, потом – атташе в Швеции (здесь, вероятно, неточность: Яков Захарович Суриц на дипломатической работе с 1918 г.: в 1918-1919 гг. он глава советской миссии в Дании; в 1919-1921 гг. – полпред в Афганистане; в 1922-1923 гг. – в Норвегии. – И.С.). Я предложение замяла, на комсомольских собраниях не бывала. Кроме того, мой балетный роман еще продолжался, и я жила в каких-то переживаниях – когда можно позвонить, когда нельзя позвонить… И в ГИТИСе я писала работы, а в общественной жизни не участвовала.

Хотя я делала дипломную работу о “Бахчисарайском фонтане”, с балетмейстером Ростиславом Владимировичем Захаровым мало общалась. А дальше у нас образовались отношения недоброжелательные. Он пользовался политическими лозунгами, чтобы очернить тех, кто его не устраивал. Слонимский, Красовская – это не просто люди, с которыми он не согласен, а якобы те, кто придерживается несоветских взглядов, разрушая представление о том, каким должно быть советское искусство. И когда Захаров защищал в ГИТИСе свою докторскую, мы даже попытались выступить – Дима Гаевский, я… Личных встреч с ним у меня потом уже не было. У меня хранится папка, на которой написано “Захаровщина”.

– Елизавета Яковлевна, расскажите, пожалуйста, о ваших первых работах.

– Поскольку моя первая книга писалась в Институте искусствознания, расскажу, как пришла в институт, где и сейчас работаю. После того как я окончила ГИТИС, я довольно долго не поступала на постоянную работу. У меня росла дочь, она была слабенькой. Была возможность не идти на службу, и я ограничивалась тем, что писала нерегулярно статьи. В частности, журнал “Театр” начал в 1950-е годы вести хронику зарубежных событий, и я давала в эту рубрику материалы (особенно для Бориса Исааковича Зингермана, который стал ведать иностранным отделом). Иногда, изредка они мне заказывали статьи по балету. Например, когда Юрий Григорович поставил “Каменный цветок”, я написала рецензию – спектакль мне очень понравился. Другой спектакль, который я в то время расхвалила и к которому сейчас отношусь прохладнее – “Лебединое озеро” Владимирa Бурмейстера. Был и случай, когда мою статью отказались печатать – рецензию на балет Алексея Ермолаева “Пламенные сердца”, во время Белорусской декады. Я хорошо Ермолаева знала, и спектакль мне понравился – вот я и написала. А там, в среде белорусского начальства, начались интриги, и статью не напечатали. Но вообще, я не помню, чтобы на меня как-то давили в том смысле, что такого-то надо было похвалить или поругать.

Примерно году в 1963-м я пошла на постоянную работу, договорившись о том, что это будет неполная неделя. Моя знакомая заведовала библиографическим отделом библиотеки, которая тогда называлась театральной – сейчас это Центральная научная библиотека СТД. Это Фаина Матвеевна Крымко, она меня в это дело затащила, сказав, что надо расписывать иностранные балетные журналы – “Dance Magazine”, “Dancing Time”. В это же время в Институте искусствознания возникла идея, что у нас будет создаваться балетная группа. Что может быть лучше? Я вошла в эту группу. Сначала в ней было три человека – Наталья Чернова, которая тогда заканчивала аспирантуру, потом к нам присоединили Эмилию Шумилову, писавшую диссертацию о современном советском балете. Пришли Наталья Евгеньевна Шереметьевская, Катя Белова. Я там – с 1964 года.

Фото в бразильской газете: “Посол России в Бразилии сеньор Яков Суриц с дочерью в сопровождении супругов Кабраль. Конец 1940-х гг.
Фото в бразильской газете: “Посол России в Бразилии сеньор Яков Суриц с дочерью в сопровождении супругов Кабраль. Конец 1940-х гг.

Встал вопрос, какую тему брать для разработки. Поскольку мы были без научных степеней, то приходилось разрабатывать что-то новое. Я сразу решила, что возьму 1920-е годы, балетмейстеров 20-х годов – мне показалось, что это незатронутая тема. Хотя, конечно, мы не понимали, до какой степени она неразработанная. Но все-таки я знала Касьяна Голейзовского и понимала, что о нем написано недостаточно. Главное – работать над тем, что дает возможность новых розысков, новых источников. В своей диссертации я брала только Москву, а уже когда возникла идея превращать диссертацию в книгу, возникли и Федор Лопухов (я с ним переписывалась немного тогда), и Георгий Баланчивадзе… Эта книга пошла в издательство “Искусство”. Там заведовал редакцией Сергей Никулин, который теперь в “АРТе”. У нас до сих пор прекраснейшие отношения. Но единственный случай, когда я услышала: “давайте переделайте”, по политическим соображениям, это от него. Он мне сказал: “У Вас тут упомянут Мережковский. Это нельзя”. Я удивилась: “О самом Мережковском я не пишу, только о балете Горского по произведению Мережковского. Как-то странно снимать – это взятые с афиши сведения, без каких-либо оценок”. Мережковского оставили. А по существу дела не было никаких замечаний. Так эта книга и прошла.

Тогда было время, когда Запад нами очень интересовался. Через некоторое время мне позвонили из какой-то инстанции и сказали, что к ним пришла заявка из Америки, там хотят переводить книгу. Редактором перевода стала Салли Бейнс, специалист по танцу модерн. Она знала русский язык и потом много раз сюда приезжала. Издательская подготовка продолжалась довольно долго, и за это время я стала понимать, что какие-то большие сферы истории хореографов 1920-х годов у меня опущены. Пластические студии у меня совершенно выпали. И конечно, жаль, что я сразу не дописала дополнительную главу, – английская книга стала бы гораздо богаче.

Следующая моя тема была о советском балете – на нас все время давили. Вместе с группой мы выпустили книгу “Советский балет” с рядом статей. У меня там – 1920-е годы, у Шереметьевской – “малая опера” (Станиславского), у Черновой – 1930–40-е годы. Каждый писал свою главу, но обсуждали мы все вместе. В нашем институте имеется определенная схема работы: каждый год у нас составляется план-карта, тексты обязательно обсуждаются, принимаются…

Дальше мы начали все вместе писать большую работу, которая не увидела света – остались только кусочки. Приближался юбилей Большого театра, и мы решили делать историю Большого, разобрав ее по частям. Самый ранний период (с 1776 года до середины XIX века) взяла Наташа Чернова, у меня был весь XIX век, эпоха Горского и 1920-е годы. Более поздний период мы делили по балетмейстерам. Это все разрасталось, как теперь “Энциклопедия Большого театра”, где сейчас уже пять томов. Когда разгорелся скандал между Григоровичем и Гаевским вокруг “Дивертисмента”, директор нашего института Мелитина Петровна Котовская очень испугалась, и наша работа – ни туда, ни сюда. Какие-то части не были закончены, но понемножку все так и рассосалось. У меня остались мои рукописи и часть Шереметьевской. Конечно, потом это все как-то используешь. И та книга, которая сейчас делается, – она тоже оттуда, я рукопись дорабатывала, расширяла, собирала новый материал. Подвигнул меня на это Юрий Бурлака: он приходил, все у меня забирал, делал ксероксы, а потом возвращал. Он все собирает – просто лавка старьевщика.

– Расскажите, пожалуйста, о Ваших коллегах-балетоведах.

– Я очень высоко ценю Габовича. Как танцовщик, он был красив, элегантен, не очень виртуозен – в этом смысле он правильно понят. Но то, как он выступал в качестве критика и историка, не до конца оценено, хотя и собрано в одной книжке. Он бывал у нас дома, в бесконечных спорах с моим мужем. Михаил Маркович – абсолютный москвич, а мой муж кончил ленинградскую школу. И они никак не могли сойтись. Для моего мужа Горский являлся человеком, который портил Петипа. Я оценила Михаила Марковича позже, когда мне пришлось делать доклад, сначала в Америке, потом у нас.

Это был 1968 год, первый приезд труппы Баланчина. Я стояла в бесконечных очередях за билетами, спрашивала лишний билетик, встречалась один раз с Баланчиным. Для доклада мне хотелось понять отношение к этой труппе, знать, что писалось. Хотя это был Карибский кризис, их как гостей никто не ругал. Хачатурян, Лепешинская писали о них положительно – как о балете, воспитанном в русской школе. Но говорилось, что для нас чужд “бессюжетный”, “бессодержательный” балет, что “это не наше направление”. Единственным, кто не лил воду на эту мельницу, а попробовал что-то объяснить, оказался Габович. Но при его жизни у нас не случилось разговора на эту тему. Помню – в конце жизни он вез меня по Москве – почти ничего не видел и не слышал, и попросил меня посмотреть на перекрестке, нет ли машин. А умер он по дороге к врачу, приехав на машине в поликлинику Большого театра.

Вадим Гаевский и Елизавета Суриц. Фото Н.КОРШУНОВОЙ
Вадим Гаевский и Елизавета Суриц. Фото Н.КОРШУНОВОЙ

Когда появились первые работы Григоровича, у нас сложилось впечатление, что это – антибалетное. Сейчас, конечно, ясно, что он продолжал традиции. Но когда показали “Каменный цветок”, это произвело впечатление взрыва (у меня есть статья о “Каменном цветке”). В 1979 году вышла книга Вадима Гаевского “Дивертисмент”, с большой главой о Григоровиче. Редактором был Сергей Никулин, он редактировал впоследствии и другую балетную книгу Гаевского – “Дом Петипа”. Дима оценивает первые работы Григоровича высоко, как прорыв к новому – и музыкальному, и хореографическому. А дальше у него говорится о некоем снижении, и когда он доходит до “Ангары”, тон его звучит иронически. Григоровичу это показалось обидным, он пошел в ЦК партии. В результате сняли директора издательства “Искусство”, Никулина понизили, сняли с руководящей работы (но, благодаря тому, что у него внутри издательства сохранялись хорошие отношения, он фактически оставался его руководителем). Книгу запретили, хотя тираж все-таки вышел, и она успела попасть в библиотеки. Гаевский нигде не служил, его неоткуда было увольнять, но его не печатали. С другой стороны, у него появился ореол изгоя, мученика за идею.

Со Слонимским у нас была очень крупная ссора. Он задумал издание справочника “Всё о балете” (я называю его “Не всё о балете”). Я писала туда статеечки о зарубежном балете. И когда пришла верстка, я увидела, что мою статью о балете в США он переделал в плане негативном. У меня говорилось о танце модерн – и хотя это были уже 1960-е годы, он по старой памяти решил все критиковать. Я же все вернула обратно или, по возможности, убрала негативный тон. И написала ему письмо – в духе “забирай свои игрушки…”. В диком запале я перепутала номер дома или квартиры, и письмо пришло обратно. Я решила его больше не отсылать. Но статья вышла в том виде, как я переделала ее в верстке.

– Может быть, поэтому у Вас родилась идея написать монографию “Балет и танец в Америке”?

– У меня набрался какой-то материал, а к этому времени появилась масса друзей там. Я много ездила на конференции – не потому, что больше некого было пригласить, а из-за того, что у меня было языковое преимущество. А после того как несколько раз тебя пригласили, это продолжается. Я стала членом Association europeenne des historiens de la danse, с ними я побывала в Стокгольме, Барселоне, Турине… (Сейчас французы отдали руководство ассоциацией англичанам, и с теми у меня не возникло личных отношений.) Многие приезжали сюда, даже жили тут (например, Салли Бейнс), дарили свои книги. У меня под руками оказались почти все книги, которые могли быть использованы в этой, в целом, компилятивной, работе. Мне казалось удобнее сидеть дома и писать, чем выдумывать какую-то тему, которая потребует бесконечных розысков в РГАЛИ. Да и все говорили, что идея неплохая, что книжка нужна.

– А как вы занялись пластическими студиями?

– Когда я писала книгу о хореографах 1920-х годов, то ничего, кроме балета, не знала – не знала, что в России существовал еще и пластический танец. Мысль изучать студии возникла благодаря одной иностранке, Гунхильд Шюлер из Вены, она работала в Германии, в Институте театра, где выпускали “Словарь музыкальных произведений” – опер и балетов. Я для них делала работу (под псевдонимом, потому что у нас все это было очень сложно, надо было проходить цензуру). Потом меня спрашивали: не знаете ли Вы эту немку, которая написала статью в “Словаре”? Институт театра считался отделением Байройтского университета и находился над Байройтом, в горах, в старинном замке. Там организовали конференцию по теме “Ausdruckstanz” (“экспрессивный танец”. – И.С.), куда приехало много американцев. Гунхильд пригласила и меня – говорить о русских. Я начала листать старые газеты, журналы и обнаружила, как много у нас было – студии Веры Майя, Инны Чернецкой, Людмилы Алексеевой. Это была моя первая поездка за границу как научного работника. И раньше поступали предложения, из-за моего знания языка, но они приходили лично ко мне, и министерство их не воспринимало. А тут меня оформили и выпустили за границу. И я поняла, что надо студиями заниматься, но книжка (о советских хореографах 1920-х годов. – И.С.) к тому времени уже вышла. Сравнительно недавно ко мне обратились из Франции с вопросом о переводе, даже присылали переведенные кусочки. И я написала дополнительную главу о студиях – не только о Майя, Чернецкой и Алексеевой, но старалась дать и Фореггера. Однако с книгой все замерло, и она осталась неизданной. Пока предложений издать главу мне не поступало.

– Как возникла идея написать биографию Леонида Мясина?

– Вот каким образом. Мне без конца мои зарубежные коллеги задают вопросы и втравливают в исследовательскую работу справочного характера. У меня очень давние отношения с Линн Гарафола. Ее муж читал лекции в Институте США, и она приезжала сюда с двухлетней девочкой (сейчас ей уже двадцать лет). Мы тогда помогали им наладить быт, собирали для них тарелки, чашки… А сначала они ели по очереди – первым Эрик, потом он бежал на кухню, мыл тарелку, и подавали следующему. Так вот, Линн написала, что один молодой человек из Майями готовит книжку о Мясине – не могу ли я ему помочь? Я пошла в РГАЛИ (там есть фонд Мясина), в Бахрушинский музей (где много фотографий Мясина как драматического актера в Малом театре, и хранится очень интересная его переписка с преподавателем живописи Большаковым), кое-что пересняла – фотографии детские, в школе, семейные. Потом я посмотрела, что он танцевал в кордебалете, и все это автору переслала. Получилось так, что этот автор книгу написал и умер – молодым, от СПИДа. Может, он еще что-то предполагал в этой книге доделывать, не знаю. А к нам в институт обратилось общество Дягилева (не в Перми, а в Москве) с предложением, чтобы мы написали небольшого объема книги об эпохе Дягилева, около двенадцати. Кто-то взял философов, кто-то – живописцев. Вадим Щербаков вообще выбрал один спектакль – “1914-й год” С.М.Волконского в Мариинском театре. Я решила, что поскольку этот материал о Мясине собирала я, то имею право его использовать, написать книгу. Но серия не вышла, и у меня осталась мясинская рукопись. Конечно, дорабатывая книгу, я еще ходила в РГАЛИ и смотрела архив, в частности, материалы, которые Мясин присылал из-за границы своей семье…

Книга Е.Я.Суриц “Артист и балетмейстер Леонид Мясин” (Пермь: Книжный мир, 2012) вышла одновременно с другой важной ее работой – “Балет московского Большого театра во второй половине XIX века” (М.: Музиздат, 2012). В том же году вышла и моя книга “Свободное движение и пластический танец в России” (М.: Новое литературное обозрение, 2012), издание которой Е.Я.Суриц безоговорочно поддержала. Как многие и многие, я вспоминаю Елизавету Яковлевну с неизменным чувством уважения и благодарности.

Беседовала Ирина СИРОТКИНА

«Экран и сцена»
№ 23 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email