Иностранные поклонники Дмитрия Чернякова терпеливо ждут, когда их любимый режиссер поставит тот или иной хит мировой оперы, который они много раз видели в интерпретации других мэтров. Сам режиссер от хитов бегает, считая своей главной задачей пропаганду русской музыки за рубежом. Черняков очень любит оперы Римского-Корсакова, которого на Западе почти не знают, а у нас знают, но интерпретируют редко и делают это часто лобово и в расчете на детскую аудиторию.
В Амстердаме Дмитрий Черняков ставил “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”, в Париже вышла “Снегурочка”, в этом июне в брюссельском театре Ла Моннэ режиссер выпустил “Сказку о царе Салтане”. Прежде в Ла Моннэ с большим успехом шел “Трубадур” Чернякова с интернациональной командой, а в “Сказке о царе Салтане” вместе с пикантными иноземцами он представляет прежде всего молодых русскоязычных певцов, среди которых выделяется невероятно талантливый молодой тенор из Украины Богдан Волков. Он уже принимал участие в спектаклях Чернякова “Евгений Онегин” в Москве и “Обручение в монастыре” в Берлине, его создания отмечены критикой, но в роли аутичного царевича Гвидона Богдан Волков предстал перед публикой не только замечательным певцом, но и тонко чувствующим артистом. Этот дебют в роли и первое выступление в Брюсселе – самое, наверное, важное событие уходящего сезона.
Спектакль Чернякова начинается как вербатим – на сцену выходит молодая женщина и рассказывает, что она одна воспитывает сына-аутиста, его отец был единственной любовью ее жизни, бросил их, она все знает про трудности и готова с ними бороться. Также она сообщает, что сын живет в выдуманном им самим книжном мире. Мальчик находится здесь же в окружении игрушек – под мышкой держит белку, ту самую, с золотыми орешками, для которой пушкинский князь Гвидон построит хрустальный дом. Мальчик гладит куколку Царевны-Лебедь и расставляет солдатиков – это тридцать три богатыря с их дядькой Черномором. Зрителю начинает казаться, что никаких сказочных приключений в этой грустной истории не случится, однако Милитриса внезапно заявляет, что настал момент, дольше ждать нельзя, сегодня она расскажет сыну правду про отца и сделает это в сказочной форме. В этот момент вступает оркестр, на сцену выходят персонажи “Сказки о царе Салтане”, наряженные на манер дымковских игрушек, но расцветка их ватных костюмов скорее поп-артовская, как если бы художником был Дэвид Хокни (на самом деле – бессменная Елена Зайцева). Мама аутичного ребенка “впрыгивает” в сказку в одежде casual – кофта-юбка, подсаживается к своим “ватным” сестрам в сцене “три девицы под окном”, идет под венец с Салтаном в длинном пальто как у французского Деда Мороза (Pere Noel), потом нянчит дымковский сверточек с ребенком, отправляет к мужу гонца со счастливой вестью о рождении здорового сына, смотрит представление аниматоров, все по сюжету. Черняков стремится к красивой картинке, добавляет в скупой дизайнерский интерьер и костюмы фольклорные мотивы, играет с традицией, и это совсем не стилизованная Билибиным сказочная Русь (только Царевна-Лебедь неожиданно предстанет во всей иллюстративной красе), и не лубочно-сувенирная Russia, его Россия явится страной загадочной, таинственной, не то западной, не то восточной. Та же экстравагантная путаница между востоком и западом, турками, славянами и европейцами присутствует в списке исполнителей и постановщиков оперы – за пультом французский дирижер с армянско-турецкими корнями Ален Альтиноглу, Царя Салтана спел хорватский бас Анте Еркуника, Царицу Милитрису – петербурженка Светлана Аксенова, Ткачиху с Поварихой – шведка Стине Марие Фишер и словенка Бернарда Бобро, Бабариху – англичанка Кароль Уилсон, а Царевну-Лебедь спела украинка Ольга Кульчинская. Пушкину бы понравилось, что Гвидона (русифицированное французское имя Гвидо, встречается в рыцарском романе) поет киевлянин, а Салтана (очевидная производная от слова султан) хорват. Было слышно, что Ален Альтиноглу хочет максимально приблизить музыкальный текст Римского-Корсакова к эпическим операм Вагнера, и это логично в контексте параллели между Зигфридом и Гвидоном.
Основное действие оперы раз-ворачивается на фоне странного задника-забора из плотно прижатых друг к другу реек, который то ли символизирует что-то простое (например, бочку), то ли нечто скрывает. На нем же, как на школьной доске, по памяти дописывает и дорисовывает сказку Пушкина герой-аутист, сначала без интереса, а после с полным погружением слушая историю матери. После нервного ожидания, что забор вот-вот исчезнет, и Черняков-сценограф предъявит красивую залу для приемов, ее гостеприимное пространство проглотит скорбные подробности истории про “не мышонка, не лягушку, а неведому зверушку”, узкий просцениум, на котором толкутся персонажи, превращается в ловушку для страдающих клаустрофобией. Бодрая музыка не веселит сердце, пушкинский юмор делается неуместным. Хотя повод для юмора в итоге находится. Поскольку мама рассказывает короткий вариант истории, подробности мальчик дорисовывает сам. Ему снится чудесный сон, в котором он превращается в шмеля и отправляется в путешествие к царю Салтану, там налетает на противных теток и больно жалит Бабариху. Художник по свету Глеб Фильштинский и его команда придумывают славную анимацию со шмелем, вырастающим во весь экран. Маленькая месть царевича за их с матерью страдания, культовая музыка Римского-Корсакова (“Полет шмеля”), красочный мультфильм, спокойный сон мальчика – все вместе позволяет зрителю выдохнуть, снять напряжение и, может быть, поверить в сказку.
Есть еще один любопытный эпизод, имеющий отношение к болезненному бытию аутистов, зафиксированный в спектакле и идеально вписывающийся в сюжет. Людей с такой особенностью раз-вития характеризует состояние безразличия к окружающему миру и отсутствие обычных реакций. Они как бы задержались в переходной стадии, той, которую другие люди давно прошли. Ребенку можно помочь, предлагая ему рисовать картинки, какие он хочет, а потом склеивать их и прокручивать как мультфильм. И еще у аутистов нет различия между реальным миром и воображаемым, то есть для Гвидона кукла Лебедь равна красивой женщине во плоти, которую Черняков показывает нам в формате 3D как ожившую картинку из графических набросков мальчика. Гвидон приглашает мать-Милитрису взглянуть на красоты – на остров Буян, на город Леденец, на прекрасную царевну, лежащую на ковре из трав. Та поддерживает легенду сына, незаметно смахивая слезы. Может быть, показывая эти трехминутные 3D-инсталляции, которые занимают две трети сценического пространства, скрытого за забором, как часть рассказа Гвидона, Черняков хочет подчеркнуть разницу обывательского восприятия аустиста как молчаливого недочеловека, не видящего ничего, кроме стен комнаты, и глубокого понимания фантастического внутреннего мира странных людей. Поэтому два часа из трех мы смотрим на забор и крошечную площадку перед ним, а артисты – родня Милитрисы, Салтан, его друзья – выходят даже не из кулис, но пробираются на сцену мимо бархатных кресел из зрительного зала. Потом мама приводит в дом девушку в розовом платье (видимо, актрису из агентства), сын дарит той куклу, признавая в ней невесту-царевну из своих грез. Назревает вроде бы happy end, а тут еще отец ребенка пожаловал с сыном познакомиться. На пожарном занавесе транслируют его слова: “Я рад, что мы общаемся. Со мной мои друзья. Они пришли поддержать меня”. Начинается классический черняковский парад противных буржуа, ко всему безразличных и вульгарных. Очередные клоны гостей бала Лариных из “Евгения Онегина”, вечеринки у Штальбаумов из “Иоланты / Щелкунчика”, светская тусовка “Сладкой жизни” Феллини, попавшая в фокус “Травиаты” в постановке театра Ла Скала. Незваные гости рассматривают сына господина Салтана как чудного зверька, готовые забавы ради поддержать аплодисментами его забавный спектакль.
В начале второго акта Гвидон дал знак Татьяне из постановки “Онегина” – повернулся к залу спиной и прислонил левую ладонь к стене, во время визита отца с орущей оравой друзей он, как Иоланта и Татьяна, закрыл руками уши, не в силах переносить шум. Финал у оперы душераздирающий – Гвидон не справляется с ситуацией, что-то в нем обрывается, хрупкий мир, с трудом выстроенный матерью, рушится, он падает ничком на землю, Милитриса беззвучно рыдает. И последние две строчки либретто звучат как приговор, ситуация так складывается, что стихи даже не надо перефразировать: “Ну, теперь уж сказка вся: / Дальше сказывать нельзя!”
После “Троянцев”, где режиссер разбирается с положением дел в современной опере, представив первый акт как стильный голливудский триллер, а второй как нарратив, Дмитрий Черняков обращается к излюбленной теме странных людей, их непохожести на других, физической силы и хрупкой внутренней организации. В “Сказке о царе Салтане” есть момент, когда Гвидон рисует картины своего детства, и в них он не следует рассказу матери, но придумывает другой сюжет о счастливой семье, где все постоянно вместе – мама, папа, сын. Черняков часто берет для постановки оперы, где видит сюжет об особенных семьях или династиях, но когда история ущербной семьи замещает любимую детьми и взрослыми сказку, это по-настоящему страшно.
Екатерина БЕЛЯЕВА
«Экран и сцена»
№ 14 за 2019 год.