Маргиналы, вперед!

Сцена из спектакля “Жестяной барабан”. Фото предоставлено фестивалемВ октябре в Москве, в Театральном центре СТД РФ “На Страстном”, прошел XI международный фестиваль моноспектаклей SOLO.

В истории SOLO бывали годы, когда афишу украшали имена таких актеров, как Алексей Девотченко, Роза Хайруллина, Дени Лаван, Пиппо Дельбоно, Реджеп Митровица, когда свои спектакли привозили Роберт Уилсон, Даниэле Финци Паска, Ромео Кастеллуччи и Ян Фабр. Но в этот раз интерес фестиваля составили не столько громкие имена, сколько великие литературные произведения: “Жестяной барабан” Гюнтера Грасса, “Кроткая” Ф.М.Достоевского, “Ленц” Георга Бюхнера, “Песнь пес-ней”. За исключением “Кроткой”, давно освоенной нашей сценой, когда еще услышишь эти тексты! Если добавить в список исповедь знаменитого убийцы Чарльза Мэнсона, сыгранного актером Мастерской Брусникина Василием Буткевичем, то получится, что за эти октябрьские дни перед нами прошла череда всевозможных безумцев, маньяков и неврастеников, выразивших свое надломленное сознание в длинных монологах. Жанр актерского солирования очень располагает к выбору таких типажей и к литературоцентричности, но предоставляет и множество других возможностей. Так, в “Последнем клоуне” Антона Адасинского, спектакле закрытия, театру слова было противопоставлено пластическое, зрелищное действо.

Еще в 1979 году “Жестяной барабан”, созданный в 1959 лауреатом Нобелевской премии Гюнтером Грассом, был превращен Фолькером Шлендорфом в знаменитый киношедевр. Театр же, как утверждает режиссер Оливер Резе, с благословения писателя поставивший свой спектакль на сцене знаменитого Берлинер Ансамбля, обращается к этому роману впервые. Будучи автобиографическим повествованием пациента психиатрической клиники Оскара Мацерата, роман представляет из себя идеальный материал для моноспектакля. На сцене высится огромный стул, рядом с которым персонаж актера Нико Холоникса, в своих коротких штанишках на бретельках и с вечным барабаном на боку, кажется маленьким ребенком. В три года Оскар принял решение больше не расти, а вскоре открыл и свою сверхъестественную способность: от его пронзительного визга разлетаются вдребезги стекла. С большим удовольствием он то и дело пускает умение в ход, ни на секунду не задумываясь о последствиях. В игре актера, применяющего прием остранения, то есть показывающего зрителю не только персонажа, но и свое отношение к нему, детская взбалмошность сочетается с фанатизмом и упоением собственной властью. Этот маленький фюрер, чьи дела и дни протекают на фоне становления и укрепления национал-социалистической партии, словно бессознательно воплощает дух времени. Его капризы стоят жизни самым близким людям, их, одного за другим, он как бы невольно отправляет на тот свет. В спектакле этому найдена метафора: Оскар топчет, уничтожает очередной хрупкий барабанчик, но на смену тут же возникает новый. В момент гибели еврея Маркуса, продавца игрушек, распахивается задник, обнаруживая гекатомбы барабанчиков. Так режиссер подчеркивает аналогию между фашизмом и ущербным, фанатичным ребенком-карликом. Лишь стоя у могилы отца, своей последней жертвы, Оскар начинает снова расти. Взросление и осознание вины приходят одновременно, и финал, в котором политическое звучание смыкается с фрейдистским, Нико Холоникс отыгрывает уже совсем в другом регистре.

Моноспектакль – это, прежде всего, актерское самовыражение, и все равно по-настоящему интересны оказываются те работы, в которых чувствуется направляющая рука режиссера. Режиссерской идеи не хватало, к примеру, в “Ленце” Национального театра Люксембурга, где Франк Файтлер, актер с большими возможностями, исполнял таинственный и мучительный текст Георга Бюхнера, написанный от лица юного драматурга, постепенно погружающегося в безумие. В неоконченной повести автора “Войцека” особенно интересна грань между сверхчувствительностью художника, позволяющей ему слышать “ужасный голос, которым кричит горизонт”, и патологией, когда эмпатия переходит в отождествление (как в эпизоде с кошкой: от долгого вглядывания в кошку Ленц почувствовал себя животным и сцепился с ней в схватке), а острая впечатлительность порождает галлюцинации, так что притупить ее можно лишь самоповреждением и самоубийством. В распоряжении Франка Файтлера были ведра со льдом, которые он раз за разом опрокидывал на себя – нехитрый знак разгоряченного сознания, жаждущего найти покой. С задачей физически передать зрителю, как бедолагу швыряют из огня да в полымя, – режиссер, безусловно справился, но и только. Люксембургский “Ленц” – тот случай, когда сцена не расширяет, но предельно упрощает текст.Сцена из спектакля “Ленц”. Фото предоставлено фестивалем

В окружении вышеописанных маргиналов с их патологическими страстями персонажи французского спектакля “Починять живых”, поставленного и сыгранного Эмманюэлем Нобле, просто-таки излучали адекватность и психическое благополучие. Сделанная в Национальном драматическом центре Нормандии в Руане по роману одной из самых заметных сегодня франкоязычных писательниц Мейлис де Керангаль, в 2017 году эта работа получила премию “Мольер” в номинации “Лучший моноспектакль”. Нобле не интересуют вывихи сознания, он просто рассказывает нам историю со множеством действующих лиц, ныряя то в одного, то в другого персонажа, порой же беря на себя повествование от автора. Рассказывает историю, где главный герой – человеческое сердце, в анатомическом, а не в сентиментальном смысле.

Родители юноши, получившего необратимую черепно-мозговую травму, должны спешно решить, допускают ли они трансплантацию внутренних органов Симона. Перед ними мучительная дилемма: жертвовать ли еще живым телом своего сына ради неведомых и чужих людей. И вот уже сердце юноши мчится на самолете из Парижа в Гавр, чтобы спасти жизнь Клер, но вместе с тем продолжить биться, не умереть, хотя ни отдающая ни принимающая сторона никогда не узнают друг друга.

Прозу Мейлис де Керангаль называют “хоровой”: голоса героев врываются в авторскую речь без кавычек. Собственно, она почти целиком и состоит из обрывков их фраз и мыслей, но не распадается, а вплетает эти нити в свой стремительный ритм с особой, очень живой интонацией. На сцене Нобле возвращает реплики хозяевам, несколькими чертами рисуя их силуэты: то серфер, взлетающий на гребень волны, то врач скорой помощи, объявляющий родителям о гибели Симона, то возлюб-ленная юноши, в блаженном неведении вспоминающая их последние объятия под теплым одеялом, то веселый хирург-итальянец, с неохотой отрывающийся от футбольного матча и мчащийся на операцию. Солнечные очки, белый халат и экран с показаниями медицинских приборов – вот и весь арсенал исполнителя. В каждой следующей сценке Нобле нарочито ломает тон, быстро переключает эмоциональный регистр, стыкует трагичное с легким и беззаботным. Но при всей техничности актера, безупречном ритме действия и патетике кульминационной сцены – пульсирующее сердце извлекается из одной грудной клетки и пересаживается в другую – эта история остается прозаичной и предсказуемой. Сердце могло бы, но никак не становится символом общечеловеческого братства. Слишком уж благородны и разумны герои, слишком уж очевидно, что хорошо, а что плохо, слишком просты те чувства, на которые ловят зрителя. Нет, в жанре моноспектакля вежливые и гуманные доктора однозначно уступают маргиналам.

И оборванец Клоун Антона Адасинского, конечно, из их компании. Мания величия, эксгибиционизм, суицидальный синдром – все при нем. Однако сложно не заметить: сценическая маска знаменитого мима стала куда человечней. Это больше не исчадье ада, не технократический монстр, как в прежних спектаклях, а клоун с пластилиновым телом, мечтающий рассмешить детей. Вот он нахлобучивает зрителю свою дурацкую шляпу, яблоко из райского сада превращается в его руках в клоунский нос, а потом в огромный шар, улетающий в зал. Вот он никак не найдет в штанах дырку, чтобы в последний раз перед смертью – ибо неумолимый дьявол уже тащит его в преисподнюю – справить нужду. А еще хочется покурить и полюбить, так что пускай ад подождет. Попугать публику Последний клоун (спектакль так и называется “Последний клоун на земле”), разумеется, тоже не прочь. Это тело в грязных лохмотьях побывало во многих передрягах: оно разрывалось между раем и адом, горело в огне, стыло в гробу, распадалось на копии с помощью видеоарта, с размаху расплющивалось о невидимую четвертую стену, ну и просто расшибалось о дверной косяк. Тело мима способно впустить в себя любую форму, оно открыто всем ветрам, но и уязвимо. Среди фантасмагорического наворота образов и техник находится место и слову, беглому сентиментальному воспоминанию о любимой кассете. Но это лирическое отступление Адасинский немедленно разворачивает в номер с клубком запутанной магнитофонной пленки – все-таки говорить на языке вещей ему куда привычней. Общение с залом, сложная и рискованная импровизация со зрителем, вызванным на сцену, – вот еще один прием, опробованный актером в новом спектакле. В своих недавних интервью Адасинский говорит, что стремится к переменам, сопротивляется духу времени: чем больше реальностью завладевают технологии, тем больше он ищет живого контакта и простоты.

Мария ЗЕРЧАНИНОВА

  • Сцены из спектаклей “Жестяной барабан” и “Ленц”.

Фото предоставлены фестивалем

«Экран и сцена»
№ 21 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email