В 2015 году Театральный фестиваль имени А.П.Чехова принял уже третий по счету спектакль его Компании Майского Жука – “Красный табак”. В 2009 приезжал не менее причудливый и эклектичный “До свидания, зонтик”, а в 2013 – моноспектакль “Рауль”, о котором театровед Алексей Бартошевич на страницах “ЭС” отозвался как о “поразительном по уровню и по человеческому смыслу искусстве, выраженном в совершенных пластических формах”. Фраза применима и к новой работе Тьере, говорить о которой снова приходится в превосходных степенях. Однако один из самых зрелищных спектаклей программы Чеховского фестиваля-2015 оказался для публики и одним из самых непроницаемых. Как сюрреалистические полотна другого знаменитого француза и завсегдатая фестиваля Филиппа Жанти, работа Джеймса Тьере круто замешана на рефлексии художника. Неслучайно он теперь сам, заменив коллегу, исполняет главную роль. Режиссер размышляет о природе творчества на языке движения: пантомимы, танца, цирковой акробатики. Спектакль играют без субтитров, сочиненная тарабарщина не нуждается в переводе, но зритель чутко реагирует на интонации диковинной речи: глядясь в зеркало сцены, понимает что-то важное, но свое.

Может показаться, что ключом к постановке является название, изящный палиндром: красный табак (rouge tabac) – абажур (abat jour) в прочтении справа налево, Тьере охотно рассказывает об этом на пресс-конференциях. Но кроме очевидного – на мир художника нам предстоит взглянуть из его собственного Зазеркалья, зацепка не сообщает принципиально важной информации; абажур, как и табак, в пьесе образ второстепенный. Все внимание приковано к исполнителю главной роли и к его воплощенной иллюзии, где ньютоновская картина мира подменяется другой, существующей по законам авторской фантазии. Так выстроено все полуторачасовое действо, но самые запоминающиеся фокусы относятся все-таки к работе со звуком (автор этого великолепия постоянный звукорежиссер Компании Майского Жука Тома Дело). Мысли оглушительно скрежещут карандашом по бумаге, вместо дыхания завывают ураган и радиопомехи, а за молнией на штанах, если прислушаться, можно услышать птичий щебет. Да, драматизм постановки не отменяет циркового юмора и легкости родом из детства, еще из тех времен, когда Джеймс с сестрой Аурелией помогал родителям в шапито “оживлять” малогабаритный реквизит.

Гуттаперчевые существа, населяющие этот мир, выполняют похожие функции: человек с абажуром наподобие азиатской шляпы повсюду таскает за собой тележку со швейной машинкой, девочка-змея, прячась под столом, передвигает махину по сцене, а безмолв-ные сущности исполняют механистические танцы, напичканные вращениями, рывками марионеток, ритмами заведенных шестеренок и падениями. Они должны были подчиняться ему, мрачному дирижеру, покрытому белой пылью, восседающему в потрепанном сером кресле на колесиках… Но кажется, все вышло из-под контроля. Герой пробует сбежать из собственного хаоса, но существа засасывают его обратно в воронку безумия и воспоминаний. Они вовлекают его в настоящий праздник тщеславия, облачают монарха в живую золотистую мантию, устраивают бал, награждают грандиозной короной из сотни проводов, но… Одно фото на память о церемонии – и король-самоед вновь видит на снимке всю свою ничтожность и одиночество.

Его мир явно принадлежат прошлому: подернутые патиной зеркала, звуки печатных машинок и старинных кассовых аппаратов, кассетный проигрыватель и конструкции во вкусе Леонардо да Винчи. Погрязший в ретроспективном созерцании, главный герой напоминает персонажа Беккета из “Последней ленты Крэппа”. Но, по совести, кого только он не напоминает критикам, пытающимся воссоздать цельную картину увиденного. В зеркальном лабиринте “Красного табака” мелькают аллюзии на произведения Шекспира и Кэрролла, фильмы Терри Гиллиама и танцы Маги Марен…

Какой-никакой ключ может дать сценография – огромное, вращающееся вокруг собственной оси зеркало на решетке каркаса. Для артистов оно выступает верным партнером, выгодно преломляет свет, отражает, а потом поглощает хореографические композиции. Главный же герой ведет с ним споры. В развитии образа угадывается метафора “чистого” искусства, что питается психологией и памятью эгоцентрика, дарит безграничную власть, но и подчиняет себе, вырывая из реального мира. В финале, после длинного духоподъемного монолога на несуществующем языке, Тьере разберет зеркало на отдельные фрагменты и подвесит над сценой. Превратит плоскость в объем, глухую до того стену в подобие звездного неба. А значит, найдет выход.

Впрочем, единственно верной отмычки к спектаклю все же нет: в цельную картину складываются лишь основные эпизоды, а большинство работает по остаточному принципу, дополняя эмоциональное и визуальное впечатление. В начале вечера персонаж Тьере пытается влезть в узкий проем закрытой двери, но, оставив тщетные попытки, обходит препятствие кругом, потрясая в руке связкой ключей – вот и зрителю посоветуем действовать схожим образом. Оставить рациональные потуги и получать редкое удовольствие от ощущения творческой свободы, с которой придуман этот спектакль.

Другой участник XII Чеховского фестиваля, о котором хотелось бы вспомнить в контексте работы Джеймса Тьере, – итальянский режиссер Эмма Данте. Ее предельно ясная постановка “Сестры Макалузо” приехала в Москву, замеченная организаторами на Авиньонском фестивале-2014, где стала одним из главных событий. Работу Данте также относят к авторскому театру: текст, хореография, художественное решение придуманы самим режиссером, а в основу сюжета легли реалии сицилийского быта, знакомые ей не понаслышке. Матриархальный уклад, крепкие семейные узы, взрывные скандалы и сакральное отношение к усопшим, которые живы до тех пор, пока жива память о них, – вот основа, на которой выстраивается это поэтическое действо.

“Сестры Макалузо”, как и “Красный табак”, держатся на столь слаженном актерском ансамбле, что навевают мысли о моноспектакле – но нет, тут играют целых десять актеров, непрофессиональных (часть концепции режиссера, как и костюмы ready-made), но поразительно искренних в своих гротескных страстях. Семь сестер после траурной пластической увертюры вдруг предстают безудержными хохотушками, болтушками, хулиганками. Но у их радужной семейки не один скелет в шкафу, и все они, один за другим, начинают вываливаться на зрителя. Мы видим, как Катя в детстве, в игре, утопила сестру: зажала рукой нос, чтобы та сдалась и быстрее вынырнула из воды. А виновата в этом, возможно, старшая, Мария, которая должна была следить за всеми. Или их отец, который отпустил девочек одних на море, а после трагедии отправил Катю в богадельню. А может, все-таки мать, которая умерла слишком рано, оставив вдовца в беспомощном положении? Его смерть следует за смертью дочери – загнал себя на мерзкой, но прибыльной работе чистильщика канализации. Потом умирает его внук, от инфаркта во время страстной игры в любимый футбол. Под конец уходит старшая, Мария – она мечтала стать балериной, но всю жизнь работала уборщицей в больнице и умерла, кажется, просто от удушающего несчастья.

Все это нагромождение мелодраматичных смертей могло бы показаться невыносимой пошлостью, если бы не то, как Эмма Данте выстраивает историю. В спектакле христианское представление о райском блаженстве соседствует с природным мистицизмом. Стандартная романтическая раздвоенность мира (освещенная авансцена и затемнение в глубине) поминутно размывается. Мертвые – вот они, заходятся в своем невыразимо прекрасном макабре, а живые в траурных нарядах больше похожи на тени. Смерть показана как танец, как мгновение высшего счастья, несовместимого с законами земного притяжения. Нелинейное время пьесы развивается в логике гнетущих воспоминаний, где каждый следующий эпизод тяжелее предыдущего. А кульминационным финалом становится соло Марии, которую сестры, уже мертвую, накрасили и причесали: “Ой, а это что, мои похороны?”. Она неловко начинает свой танец так и не рожденной балерины, смелея с каждым па, постепенно снимая черный траурный костюм; обнажившись, скользит по сцене, демонстрируя совершенное, помолодевшее тело; в танце натягивает на себя маленький белый купальник с пышной пачкой, который так и не довелось примерить в детстве.

Международный театральный фестиваль имени А.П.Чехова раз в два года собирает на московских сценах лучшие образцы европейского театра, основную часть его программы всегда составляет танец и то, что принято называть “визуальным театром” или “театром художника”. Два этих направления считаются элитарными, но на деле программа Чеховского демократичнее, чем может показаться. В этом году режиссеры Джеймс Тьере и Эмма Данте, хореографы не по образованию, но по мышлению, представили в Москве танцевально-драматические постановки. Тьере, кажется, – все-таки о герметичной художественной рефлексии, Данте – о метафизических границах между жизнью и смертью. Оба спектакля, однако, способны тронуть даже самые бесхитростные души.