Священнодействие нот

• Сцена из спектакля “Многогранность. Формы тишины и пустоты” Фото В.ЛУПОВСКОГОПод занавес IX Чеховского фестиваля решено было представить легендарный спектакль Начо Дуато “Многогранность. Формы тишины и пустоты” (постановка десятилетней давности Национального театра танца Мадрида), заведомо не имеющий ничего общего с творчеством Антона Павловича Чехова. Фестиваль театральных сочинений, посвященных 150-летию писателя, завершился, а показы балета Дуато на музыку Иоганна Себастьяна Баха стали не только его высшей точкой, но и своеобразным мостиком, перекинутым к фестивальному смотру следующего года, уже не подразумевающему прямой связи с Чеховым и его произведениями.
Вслед за угрюмым (весь в серо-черных тонах) и хореографически усложненным “Бесконечным садом” Начо Дуато, который все же правильнее называть – в полном соответствии с первоначальным замыслом постановщика – “Сад слов”, московская публика увидела балет, также посвященный подступам к творчеству и воплощению фантазий, но гораздо более просветленный и опоэтизированный. За него в 2000 году Начо Дуато был удостоен премии “Бенуа де ла данс”.
Кажется, никому еще не приходило в голову ставить не балет на музыку того или иного композитора, но саму музыку, вывести на сцену нотную партитуру: причудливым серпантином изогнутые линейки нотной тетради и непоседливые черные тела нот, способные, впрочем, мгновенно подчиняться авторскому вдохновению и дирижерской дисциплине. Проиллюстрировать музыкальный пассаж – хореографическим.
Обрамляют спектакль два соло самого Начо Дуато. Соло вступительное довольно скоро перетекает в дуэт с Бахом (танцовщик Томас Клейн в камзоле и парике эпохи барокко). Постановщик смиренно просит у композитора разрешение на воплощение своего замысла, и тот его благосклонно дает. В своем лаконичном танце Дуато намечает лишь некоторые движения, обещающие стать ключевыми в грядущем балете, – масштаб его индивидуальности сквозит в каждом повороте головы. Бах тем временем покорно отступает на авансцену и оказывается в роли зрителя перед внезапно опустившимся и вновь поднятым занавесом. Очень скоро, впрочем, он с этой ролью расстанется и ринется в самую гущу собственной музыки.
Балетный ансамбль, сочиненный Дуато, исполнен редкой и мощной, чуть ли не вечной гармонии. Из идеально синхронного существования нот и ноток поочередно стремительно вырываются лихие солистки и бросаются в объятья балетных поддержек самого Баха. На смену этой головокружительной вакханалии оркестровой мелодии приходит тягучий голос виолончели, и вот уже Бах склоняется со смычком над своенравным и вполне человеческим ее изгибом (партию виолончели воплощает Инесс Перейра). Неповиновение, сопротивление и капризы инструмента вынуждают композитора к превращению чуть ли не в дрессировщика, но упорное самоуправство виолончели снова приводит к рождению небывалой гармонии.
Неоднократно, пока его подопечные, будто стая птиц, упоенно резвятся на подмостках, Бах со сцепленными за спиной руками задумчиво прогуливается по нотным дорожкам металлического серпантина, выстроенного в глубине сцены (сценография Джафара Чалаби). Его раздумья прерывает явление безумной “феи-смычок”, в черном одеянии, с выбеленным лицом и смычком-хлыстом.
Экспрессивный ломаный танец смертоносной Музы (Йоланда Мартин) повергает композитора в состояние еще большей заторможенности.
После вторжения на сцену пары, без сомнения, влюбленных нот и шести клавиш органа в облике барышень в платьях разных оттенков (хореография полна и лирики, и тонкого юмора) следует дуэт Баха с негнущейся марионеточной Музой. Танец с ней рождает в фантазиях композитора дуэль на шпагах-смычках, и три пары задиристых юношей-скрипок выскакивают на сцену, чтобы сразиться в вихре балетно-скрипичных поединков.
Баху чудится то орган, то клавесин, его пальцы причудливо снуют по спинам двух склонившихся перед ним подручных, нащупывая накатывающую мелодию; сцену разрезает шеренга нот, солирующих поочередно и рождающих плавную волну перестроений, будто некто дернул за краешек широкой струящейся ленты. Звуки органа придают происходящему несомненное величие.
Одна из финальных историй этого балета – роман Баха и хрупкой нотки-возлюбленной в черном купальнике, угнездившейся за маленькой табуреткой, словно за школьной партой. Этой девочке удается подчинить себе движения танца и движения чувств композитора, даже несмотря на грозное явление Музы-соперницы, с которой Бах, похоже, существует в неизменном и, в конечном счете, роковом противоборстве. Их трио, далекое от банальности земных любовных треугольников, завершается плавным уходом обеих женщин, взявшихся за руки, в какое-то иное измерение, а тема смерти все настойчивее заявляет о себе.
С их исчезновением ноты размеренным балетным шагом отправляются на свои места нотного стана. Хаос творчества сменяется точностью и продуманностью нотной записи. Ноты застывают, Бах в изнеможении откидывается назад и тихо падает навзничь. Завершение произведения или конец жизни? Вышедший из-за кулис Начо Дуато успевает проделать лишь несколько балетных па из своего сочинения, и его уводит все та же пугающая Муза. Муза Баха ли, самого ли Дуато? И чем все это грозит хореографу?
Сегодня уже понятно – расставанием с созданной им труппой.
31 июля 2010 года Начо Дуато был вынужден покинуть возглав-ляемую им на протяжении двух десятилетий компанию “Национальный театр танца”. С нового года он принимает на себя обязанности художественного руководителя балета санкт-петербургского Михайловского театра.

Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена» №15 за 2010 год.
Print Friendly, PDF & Email