Искатели и находители

Сцена из спектакля “Искатели жемчуга”. Фото П.РЫЧКОВА
Сцена из спектакля “Искатели жемчуга”. Фото П.РЫЧКОВА

“Золотая Маска”-2022 оказалась разрезана февральским водоразделом. Новая реальность задает новый взгляд на мир, и он только формируется. Многое из того, что представлялось важным и принципиальным, отошло на второй план, а сиюминутное обретает новый смысл. Но попробуем все же подвести какие-то итоги оперной программы фестиваля, зафиксировать ту точку, в которой мы сейчас находимся, посмотреть на оперную режиссуру как на средство и как на цель.

Большой театр открыл программу “Золотой Маски” в декабре. Он одним из первых показал три свои оперные постановки, попавшие в номинации этого года. Причем задействованы были все три площадки, которыми располагает театр: “Саломея” Рихарда Штрауса идет на Исторической сцене, “Ариодант” Генделя – на Новой, “Искатели жемчуга” Бизе – на Камерной. Первая постановка – зрелищный блокбастер с эффектно работающей машинерией. Вторая – тонкое психологическое исследование, виртуозное режиссерское кружево. Третья – изысканный декоративный эксперимент, открывший оперному зрителю новое режиссерское имя. По сути, перед нами три разные стратегии, реализованные благодаря разнообразию имеющихся возможностей.

Наиболее уязвимым звеном этой триады выглядит самый громкий по именам участников проект: “Саломея” в постановке Клауса Гута, родившаяся в качестве копродукции с нью-йоркской Метропо-литен-оперой. Это спектакль крепкий и мастеровитый, очень эффектный, но будто бы по скользящий по периферии сюжета. Тема детской травмы Саломеи звучит так настойчиво, словно режиссер пытается убедить себя и нас в точности поставленного диагноза. Между тем коварное произведение ускользает от столь прямой интерпретации.

Камерная сцена появилась у театра как оксюморон: зачем нужен маленький театральный зал структуре, у которой слово “Большой” вынесено в название? За последние несколько лет сцена на Никольской стала экспериментальной лабораторией, в которой проходят проверку новые кадры. Прошлый сезон ознаменовался оперным дебютом Владиславса Наставшевса. Режиссер и художник, на счету которого уже изрядное количество драматических постановок, впервые попробовал свои силы в опере именно на Камерной сцене Большого театра, поставив “Искателей жемчуга”. За год, прошедший с премьеры, Наставшевс выпустил еще один спектакль на Камерной сцене и “Евгения Онегина” в Перми. Уже можно говорить о его авторском стиле, минималистичном и декоративном одновременно. Спектакли Наставшевса полны сложных пластических композиций, игры светотени. Они для тех, кто любит оперный театр не только ушами, но и глазами.

“Ариодант” в постановке Дэвида Олдена игрался на Новой сцене, ставшей вторым московским домом Георга Фридриха Генделя наряду с Московской филармонией. Раз в два-три года здесь ставится какая-то из его опер. Большой берет для московского проката постановки, уже шедшие в Европе; большинство певцов также приезжают из-за границы. В каком-то смысле это лаборатория наоборот. “Ариодант” – квинтэссенция этой репертуарной линии: уникальный в современной практике спектакль-долгожитель, которому в следующем году исполнится 30 лет. Копродукция Английской национальной оперы и Национальной оперы Уэльса была показана на многих сценах мира, записана и выпущена на DVD и, наконец, достигла России. Но почтенный возраст спектакля выдают лишь отдельные детали: в частности, режиссер слишком часто помещает певцов в подчеркнуто трудные мизансцены, нарушающие привычные образы малоподвижных оперных звезд. Три десятилетия назад такая полемика с оперной статикой была актуальной, сегодня выглядит излишней. Мы уже привыкли к тому, что можно петь и лежа на полу, и передвигаясь ползком. Но в любом случае, вызывает восхищение профессионализм постановщиков, создающих в этих усложненных обстоятельствах комфортные условия для исполнителей. Особенно запоминается эпизод, в котором заглавный герой (именно за эту “брючную” роль получила “Маску” Екатерина Воронцова) поет мучительное долгое ламенто, медленно сползая по наклонной кровле. Противоречие между физическим напряжением, ощущаемым из зала, и спокойным, ровным дыханием, необходимым для плавного голосоведения, разрешается аккуратным расчетом: певица на самом деле всегда имеет надежную точку опоры. Технологическая мелочь? Возможно, но из таких мелочей создается свобода сценического существования. Дирижер Джанлука Капуано, под чьим руководством “Ариодант” пережил свою московскую реинкарнацию, приводит в пример барочное понятие “maraviglia” – восхищение, удивление. Именно такое чувство эйфорической легкости оставляет спектакль.

***

Сцена из спектакля “Любовь к трем апельсинам” Фото А.ЧУНТОМОВА
Сцена из спектакля “Любовь к трем апельсинам” Фото А.ЧУНТОМОВА

В оперной афише “Золотой Маски” на этот раз не было ни одного спектакля из Санкт-Петербурга. С одной стороны, сюрприз: если не обманывает статистика, это случилось впервые с 2004 года. С другой, в северной столице уже давно не было постановок, о которых можно было бы говорить как о серьезных претендентах на успех. В последние годы победителями становились театры из трех городов: Москвы, Екатеринбурга и Перми.

Пермский театр оперы и балета имени П.И.Чайковского был представлен в афише столь же щедро, как Большой: тремя оперными спектаклями. Два из них были показаны в Москве. Заранее привлекала повышенное внимание и собрала в зале немало представителей бомонда “Кармен” в постановке Константина Богомолова. Все наверняка были наслышаны о серьезных изменениях, произошедших в биографии заглавной героини: она стала участницей одесской еврейской банды, а ее возлюбленный Хозе – русским солдатом. Спектакль игрался на фестивале в том виде, в каком был поставлен в апреле 2021 года – это специально подчеркнул вышедший перед началом к публике режиссер. Как ни странно, никакой особой провокативности в этом вроде бы злободневном сюжете не оказалось. Да и пресловутый гигиенический тампон, которым заменен традиционный цветок, не так уж шокирует, как можно заключить по описаниям. При желании на его основе можно было бы выстроить неплохой эротический триллер. Но четкая жанровая структура не интересует Богомолова.

Избирая позицию паяца и трикстера, режиссер всегда готов ускользнуть от ответа на вопрос, что он проповедует всерьез, а над чем потешается. Вроде выстроился только что новый сюжет, пошли налаживаться логические связи, но бес ехидства уже толкает автора дальше, требуя разрушать построенное своими руками. В какой-то момент рекурсия пародий, иронии и автоиронии становится однообразной. А с музыкой происходит и вовсе странная история: взбодрив старика Бизе внедрением новых солирующих инструментов и чужих мелодий, создатели спектакля резко снизили значение музыкальной составляющей. Парадоксальным образом новый режиссерский театр возвращает на сцену концерт в костюмах, “кулинарную оперу”, против которой боролись реформаторы жанра весь прошлый век. Только раньше она существовала сама по себе, а теперь подается в качестве гарнира к драматическому спектаклю.

Сложно развиваются отношения постановщиков с авторским материалом в еще одном пермском спектакле – опере Сергея Прокофьева “Любовь к трем апельсинам”. Оригинальное либретто объявлено устаревшим, не соответствующим духу времени. Вместо него режиссер Филипп Григорьян и драматург Илья Кухаренко предлагают фантастическую историю из советского прошлого, сказочку, в которой действуют сотрудники закрытого исследовательского института. Главными героями становятся добродушные старички Челий и Моргана, ученые-пенсионеры. Именно они помогают успешно завершить эксперимент по созданию кибер-организма по имени Принц.

Можно ли интерпретировать оперу Прокофьева таким образом? Безусловно, можно. “Простор открыт – ничего святого”, как сообщил некогда европейцам Герман Гессе, а позже повторил россиянам Егор Летов. Необходимо ли? Каждый решает для себя. В данном случае кажется, что степень произвольности ассоциаций слишком велика. Между тем наиболее интересные спектакли рождаются, как правило, не в режиссерском монологе, а в диалоге. Хрестоматийный пример из драматического театра – Саймон Стоун, наполняющий классические тексты современными реалиями и заостряя тем самым заложенные в пьесах конфликты. Или если уж это режиссерский монолог, то материал под него создается здесь и сейчас.

Но часто поводом для вмешательства становится модное поветрие, требующее от режиссера быть выше автора произведения (следствие ложного постулата о непрерывном умственном и духовном прогрессе). Беда, когда гениальные исключения принимаются за незыблемые правила.

Лет двадцать назад появилось понятие “ответственного туризма”. Оно предполагает интерес к тем местам, куда ты едешь, покупки в небольших магазинах и на рынках, питание в местных ресторанчиках – вместо проживания в пятизвездочных резервациях all inclusive, перекачивающих деньги прямиком в карманы гигантов туриндустрии. Может быть, по аналогии пора ввести понятие “ответственной режиссуры”, подразумевающей более аккуратное отношение к музыке? Это правило ни в коем случае не должно претендовать на запретительный характер. Никто не предлагает разрушить сетевые отели и заведения фастфуда. Просто хорошо, когда у них есть альтернатива.

Дмитрий АБАУЛИН

«Экран и сцена»
№ 8 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email