Махагони наших дней

• Сцена из спектакля. Фото Д.ЮСУПОВАВ  начале сентября на Новой сцене Большого театра прошли гастроли мадридского Королевского театра. Ставший год назад художественным руководителем “Реала” знаменитый Жерар Мортье выбрал для показа в Москве спектакль “Возвышение и падение города Махагони” – оперу Курта Вайля на либретто Бертольда Брехта в постановке артистического объединения “Ла Фура дельс Баус”.
Под этим названием работает целая группа постановщиков во главе с каталонцами Карлушем Падриссой и Алексом Олье. Начав с провокационных уличных перформансов, они прославились постановкой церемонии открытия Олимпиады в Барселоне, после чего неплохо встроились в современный оперный процесс. На их счету постановки на Зальцбургском фестивале (как раз в те годы, когда его возглавлял Жерар Мортье), в Парижской опере (опять же под крылом Мортье), а также “Кольцо нибелунга” в Валенсии и “Троянцы” Берлиоза в Мариинском театре.
Фирменным знаком “Ла Фуры” стали гигантские сценические объекты, больше напоминающие художественные инсталляции, чем традиционные театральные декорации. “Возвышение и падение города Махагони” начинается с того, что зрителям дается время рассмотреть детально изображенную гигантскую свалку. Горы набитых отходами пластиковых пакетов уходят в кулисы. На авансцене еще осталось кое-какое пространство, но совершенно очевидно, что через год-другой и оно будет погребено под мусором, который высыпает и высыпает откуда-то сверху огромный ковш. А пока трое предприимчивых персонажей устраивают на этом месте курорт.
Криминальная компания – вдова Бэгбик, Тринити Мозес и Фэтти-счетовод – появляются прямо из-под груды мешков, раскапывая их. Они – порождение мусора, его эманация. В этом – первая режиссерская натяжка, каких будет в дальнейшем немало. Как это часто бывает в современном театре, сценическое действие здесь вырастает из визуального ряда, а не наоборот.
В истории, которую рассказывает Брехт, важно, что у всех троих есть темное прошлое, которое они стремятся оставить за кадром. Они – чужаки, которые преобразуют пустыню (идеальную пустоту) по своему подобию. Своим стремительным возвышением город Махагони обязан беспринципности и подлости отцов-основателей, и эта же причина лежит в основе столь же стремительного падения. Но за стенами этого микрокосма существует макрокосм, существуют другие миры. И, по убеждению Брехта, в наших силах выбирать дороги, по которым мы идем.
Падрисса и Олье нам этого выбора не оставляют. Они снижают глобальный масштаб брехтовской сюжетной конструкции до сенсационного разоблачения в стиле газетных таблоидов: смотрите, курорт, на который вы приехали, построен на месте свалки! А трава – это и не трава вовсе, а зеленый коврик, постеленный прямо поверх мусорной кучи!! А стены вашего трехзвездочного отеля сделаны сами знаете из чего!!! Знаем, к сожалению, знаем. С этими малоприятными открытиями трудно спорить. Однако достаточно изобретательная сатира на консьюмеризм от “Ла Фура дельс Баус” все равно мельче по масштабу, чем повод, по которому кампания была развернута.
Вторая проблема спектакля – это отсутствие главного героя. Лесоруб Джим Макинтайр по Брехту – что-то вроде нового Парсифаля, простак, способный к прозрению. Конечно, прозревать в XX веке ему приходится совсем не то же самое, что в мистерии Вагнера: полагая, что гибель от урагана неминуема, он призывает наслаждаться вседозволенностью. В концепции спектакля такому персонажу места нет, Джим становится одним из клерков, приехавших на курорт. Естественно, что конфликт подлинного и иллюзорного, который сопровождает фигуру наивного и искреннего лесоруба, от такой замены пропадает.
В “Махагони” игра соседствует с высказыванием от первого лица. Правда, в музыке и тексте здесь не заложено такого же плакатного контраста, как в написанной чуть раньше “Трехгрошовой опере”. Но переход от субъективного к объективному взгляду временами совершенно необходим. Иными словами, было бы неплохо, чтобы зритель проводил время не только в созерцании, но и в сочувствии и размышлении. Сразу расшифровывая свою мысль при помощи броского образа – например, девочки в борделе появляются упакованными в пластик, подобно игрушкам в супермаркете – постановщики отнимают у артистов объем роли и лишают публику возможности сотворчества.
В ровном актерском составе спектакля нет яркого лидера, да он, похоже, никому и не требуется. Поэтому ближе к финалу становится трудно разобраться во второстепенных героях: уже не поймешь, кто из них появился только что, а кто был знаком с Джимом до того, как его приговорили к смерти за неоплаченный счет (ибо нет в Махагони более тяжкого преступления, чем бедность).
Не совсем понятные правила игры, заданные режиссерами, не позволяют однозначно оценить работу Теодора Курентзиса, приглашенного продирижировать московскими спектаклями. Он, конечно, сильно экономит на количестве иронии, которую выливает на нас хитроумный Курт Вайль. Самый известный номер партитуры – “Песня об Алабаме” – звучит как лирический номер усредненного бродвейского мюзикла. И ведь не упрекнешь дирижера в слабом знакомстве с материалом: как обычно, Курентзис увлеченно пропевает все вокальные строчки вместе с солистами. Может, и впрямь для такой постановки более сильнодействующих музыкальных средств не требуется?
Финальный апокалипсис показан как всеобщая демонстрация под абсурдными лозунгами на разных языках, в том числе и русском. В Махагони наших дней более примечательного события не предвидится.
Дмитрий АБАУЛИН
«Экран и сцена» № 17 за 2011 год.

Print Friendly, PDF & Email