Гедда в безвоздушном пространстве

• Гедда – Мария Луговая. Фото В.СЕНЦОВАКама Гинкас поставил в Александринке “Гедду Габлер” как драму противостояния поколений. Неожиданный ракурс ибсеновской модели женского волюнтаризма, чреватого катастрофой. Заглавную роль в пьесе Ибсена с момента ее появления в 1890 году всегда играли актрисы с яркой, неповторимой индивидуальностью от Элеоноры Дузе до Веры Комиссаржевской. Гинкас ставил эту пьесу около 30 лет тому назад в Театре Моссовета, и в его спектакле играла Наталья Тенякова – актриса тонкой, надломленной женственности с особой манерой двигаться, говорить, действовать на сцене.
Гедда нового спектакля тонкостью не отличается – это ныне не в моде. Зато она обладает уверенностью в исключительности своих прав на все блага жизни, точно молодость и красота получены ею по наследству и навсегда, как генеральские пистолеты. С их помощью она пытается присвоить все остальное – от любви до свободы. Когда-то она стреляла в уходящего любовника, а теперь, когда Эйлерт Левборг перестал ей принадлежать, дает ему в руки оружие самоубийства. Природа и судьба выбрали ее для триумфа. Ореол из лозы винограда – навязчивый образ победительного успеха – Гедда в своих мечтах предназначает избраннику, о чем тот и не догадывается. Ни честолюбие, ни даже любовь она ни с кем не хочет делить. Она обречена на свой последний самоубийственный выстрел не отцовскими пистолетами, а вот этой наивной подростковой уверенностью, что жизнь – вечная победа, и она, Гедда Габлер, победительница. А если провал, то уж свободу от рутины жизни она вольна выбрать сама – в смерти. Ну, конечно, этот выбор уникален, он и делает героиню и пьесы, и спектакля трагическим явлением. Потому что, как говорит в финале асессор Бракк, “так не делают”. Обычно смиряются перед обстоятельствами. Но Гедде этого не дано.
Мейерхольд поставил эту пьесу для Комиссаржевской в 1906 году, подарив ибсеновской героине свойства собственной личности: творческий максимализм и силу воображения, преобразующего реальность. Отсюда изысканная красота мейерхольдовского спектакля и символический, стилизованный образ “холодной, царственной, осенней Гедды”, сыгранный Комиссаржевской и возмутивший критиков, так как был лишен привычных в палитре актрисы трогательно-задушевных, узнаваемых красок. “Гедда Габлер” дала Мейерхольду повод к лирической исповеди на грани самопародии – впервые в его режиссерской работе. Катастрофа красоты, одиночество своеволия – смысловые оксюмороны навсегда остались в его спектаклях и нередко определялись названиями, как, например, “Душистая смерть” (“Пизанелла”). Они есть и в “Дон Жуане”, и в “Маскараде”, и в “Горе уму”. В 20-е годы в работе “Амплуа актера” Мейерхольд отнесет роль Гедды Габлер к амплуа: “неприкаянная”.
Кама Гинкас не по книгам знает, что такое неприкаянность, одиночество в социуме и молодое своеволие протеста. Сегодня с высоты своего возраста и положения театрального мэтра он смотрит на героиню Ибсена как на обитательницу духовного террариума, где жизненные инстинкты существуют в зачаточном состоянии вне нравственного контекста. На экранах, подвешенных над сценой, демонстрируются кадры-пособия из истории биологических видов. Путь от инфузорий, червей, обезьян до человеческого эмбриона нам предъявляют как предтечу борьбы за выживание в сегодняшней жутковатой цивилизационной воронке. Этот путь проделывает каждый, рождающийся на свет без оберток эпохи и культуры.
Дерзкой невоспитанной девчонке, расхаживающей или прыгающей по сцене среди отживших вещей и пожилых людей, незачем стыдиться ни внутренней, ни внешней своей наготы. Так, обнаженной и запускает молодую актрису (Мария Луговая) в спектакль режиссер. Рубленые фразы, стремительные движения акробатки. Когда-то Мейерхольд убрал из речи Гедды-Комиссаржевской “теплые” интонации, так как его героиня вела стилизованный внутренний монолог, не нуждающийся в контакте с окружающими. У Гедды – Марии Луговой отсутствие интонационного разнообразия, так же как и явный недостаток костюмировки, объясняются ее амбициями не соответствовать ситуации, а противостоять. Она хочет не разговаривать, а диктовать свои условия – миру и людям.
В прозрачных стенах-выгородках, напоминающих аквариум, – художник Сергей Бархин рифмует с главной установкой настоящие аквариумы с настоящими красно-золотыми рыбами – юная Гедда бьется, как в ловушке. Неосмотрительно выбранный дом советницы Фалк с остатками чужих вещей, точно в саван закутанных, для нее не обитель буржуазного процветания, а покойницкая. Даже цветы ей кажутся погребальными атрибутами, достойными быть рас-топтанными. А сама она, либо полураздетая, либо в красном комбинезоне, похожа на пойманную рыбку с причудливо изменчивой чешуей. Вытащить настоящую рыбку из аквариума, чтобы она трепетала в руках, для нее удовольствие животной власти сильного над слабым. Такие манипуляции первобытного существа чужой жизнью бывают у педагогически запущенных детей.
Подростковый ужас перед знаками смерти, ювенильное брезгливое презрение к старости и болезни у этой Гедды определены культом молодости и успеха в современном мире, точно забывшем, что смерть – заведомое фиаско всех отдельных жизней и всего мироздания. Спортивные пробежки и хореографические прыжки, дезабилье и черный парик огламуренной героини вызывающе противопоставлены в спектакле шаркающей походке, затрапезному виду Тесмана (Игорь Волков) и побитой молью старческой щеголеватости асессора Бракка (Семен Сытник). Но раздражающе действует на Гедду и юная Теа (Юлия Марченко), уверенная во всесилии своей доброй воли. Гедда почти совращает бывшую соученицу слишком страстным поцелуем, недвусмысленным расстегиванием ее блузки, и упивается ее добродетельным испугом. Любой запрет для Гедды – стимул действия. Она живет не по правилам, а по стихии желаний, и провоцирует рождение таких желаний у окружающих. Например, алкогольный соблазн Левборга. Нарушение жизнеохранительных границ – это проявление свободного выбора, доказательство силы. Она наслаждается жалкой неудачей простушки Теа, пытающейся стать на пути Левборга к выпивке – и к саморазрушению. Собственно, все отличие Левборга, каким его играет Александр Лушин, новый для Александринки актер, в его податливости к пороку – главной константе его натуры.
Искушение – это то, чему нужно уступать, чтобы побе-дить истертые постулаты старой морали, старого уклада, всего многовекового напластования традиций. В драмах Ибсена часто происходят разоблачения ложных представлений, устоявшихся предрассудков. Скандинавский мудрец почти солидарен со своей имморальной героиней в отрицании старых фетишей. Но он разбивает и новый фетиш Гедды – свободу от всех обязанностей ради личного, пусть и тайного “триумфа воли”. Самый острый соблазн: овладеть произведением более талантливого соперника – Гедда разгадала или разбередила в своем пресном, ни на что не посягающем муже. Тесману и в голову не приходило уничтожить найденную рукопись, но жене, сделавшей все как будто ради него, он, по его понятиям, это преступление сразу простил. Тесман все принимает как данность, он привык подчиняться ходу событий. Даже самоубийство жены у него не вызывает бурных эмоций. Пожал плечами, развел руки в стороны: мол, это и должно было случиться. Тихая работа с Теа над рукописью Левборга – вот его пристань. Он может только восстанавливать, но не создавать.
Разрушительный демарш юной Гедды взрывает стагнационный покой, к которому все тянутся. Для ее поколения рукописи, вообще все теоретические реконструкции – что Тесмана, что Левборга – всего лишь кипы бумаг. Эти “брабантские кружева” старых истин хорошо горят, но не греют. Не зря у Ибсена оба героя представители одной науки – истории исчезнувших художественных ремесел, ушедшей культуры, то есть, мертвого прошлого.
Гинкас заставляет свою героиню поджечь рукопись Левборга с разных концов. Это лучшая сцена спектакля. Вспыхивающее в высоких печах по углам сцены пламя и мечущаяся между ними, сама как пламя, девочка бросает в печи бумаги. Постпубертатный бунт режиссер ведет к неожиданному итогу. Гедда гинкасовского спектакля смиряется только однажды, услышав, что тетя Юлле после смерти сестры хочет снова взять на свое попечение какую-нибудь калеку: “Нужно же о ком-то заботиться”. Актриса Тамара Колесникова произносит эту фразу просто и легко, как сам собой разумеющийся вывод, вывод зрелого человека. Эта естественная самоотверженность производит на насмешницу большее впечатление, чем любая эксцентрическая выходка. Оказывается, то, что казалось немощным, бесполезным и от чего хочется избавиться, может стать вопреки витальному закону смыслом и целью, а красивые, сильные мечты – пустым фантомом.
Новой Гедде нужно либо вырасти, либо пустить себе пулю в лоб из своего последнего пистолета. Известно, чем все кончается.

Александра ТУЧИНСКАЯ
«Экран и сцена» № 23 за 2011 год.
Print Friendly, PDF & Email