Модерн как предчувствие

Фото М.РИТТЕРСХАУС
Фото М.РИТТЕРСХАУС

В Большом театре на Исторической сцене состоялась премьера оперы Рихарда Штрауса “Саломея” в постановке Клауса Гута. Это первая работа грандиозного масштаба с международной командой постановщиков и артистов после весеннего закрытия театров из-за пандемии и первый спектакль в Большом театре с максимальным использованием технических возможностей отреставрированной в 2011 году сцены, к тому же дебют знаменитого немецкого режиссера. Когда объявлялись планы премьер, и в них значилось имя Гута, в реальность будущего спектакля мало кто верил. Поэтому так и хочется назвать новую “Саломею” фев-раля 2021 года чудом.

У “Саломеи” нет постановочной истории в Большом театре – опера недолго присутствовала в репертуаре в 1925 году. Да и у оперной музыки Рихарда Штрауса в целом скромная традиция исполнения в Москве: в Большом в 2012 году ставился “Кавалер розы”, который пока выпал из репертуара, но спектакль в будущем хочет возобновить музыкальный руководитель театра Туган Сохиев. Еще было концертное исполнение “Саломеи” под управлением Владимира Юровского в КЗЧ в 2014; в “Новой Опере” в 2015 году появилась своя “Саломея” с режиссурой Екатерины Одеговой и оформлением Этель Иошпы. Считанные разы с операми Штрауса в Москве гастролировал Мариинский театр. Понятно, что отсутствие традиции является и причиной и следствием того, что в России совсем мало певцов, владеющих спецификой пения в этих операх. Со дня рождения Рихарда Штрауса прошло 150 лет, во всем мире он популярен, но ситуация с его музыкой у нас начала своеобразно меняться только сейчас.

Несколько лет назад в Зальцбурге взошла звезда Асмик Григорян – она спела сначала Мари в “Воццеке” Альбана Берга, затем исполнила Саломею в постановке Ромео Кастеллуччи (во время Танца семи покрывал ее героиня превращалась в скалу) и прошлым летом украсила женское трио в штраусовской “Электре” Кшиштофа Варликовского в партии Хрисотемиды. В расчете на ее участие Большой театр и включил в планы “Саломею”. Наследница таланта родителей (певцов Гегама Григоряна и Ирены Милькявичюте), Асмик пошла своим особым путем в оперу XX века, минуя территорию стереотипов, на которой живут так называемые вагнеровские или штраусовские голоса. Вместе с ней началась новая эпоха штраусовского голоса – заостренного, устремленного по вертикали, а не расплывающегося по горизонтали вширь. Пригласив певицу в постановку Клауса Гута, Большой театр вступил в новую фазу освоения оперного наследия Штрауса. Хотя певица-датчанка Анн Петерсен с более традиционным для вагнеровско-штраусовского репертуара голосом также участвовала в премьере во втором составе и слушать ее было интересно, режиссер Гут явно находился под впечатлением от новой эстетики, которую несет Григорян.

Широкая известность и народная любовь пришли к Клаусу Гуту в 2006 году, когда на юбилейном Зальцбургском фестивале показывали все до единой оперы Моцарта. Гут представил в том марафоне “Свадьбу Фигаро” с Анной Нетребко в партии Сюзанны и мимом Ули Хиршем в роли Амура – выдуманного персонажа, тайно проникавшего в герметичный дом графа Альмавивы. Язык режиссера и его постановочный стиль со временем менялись, но его самого неизменно волновали три вещи – тщательная организация пространства, где разворачивается действие оперы, наличие собственной истории и фокусировка на внутреннем мире героев, каким бы он ни был. Вместе с Гутом всегда работают художники с архитектурным мышлением, способные достоверно и в нужном ключе воссоздать воображаемую реальность. Благодаря выдающимся архитектурным деталям постановки Гута непременно фотогеничны. Свои последние работы, среди которых оперы “Фиолетовый снег“ Беата Фуррера в Берлине и “Богема” Джакомо Пуччини в Париже, режиссер готовил вместе со сценографом Этьеном Плюссом. В “Саломее” к дуэту присоединились художник по свету Олаф Фрезе, также постоянный коллега Гута, художница по костюмам Урсула Кудрна, “одевавшая” героев “Фиолетового снега”, и кино- и видеокомпания Rocafilm.

Трагедия Саломеи в версии Большого театра (это вторая инсценировка данного названия Гутом) разыгрывается в громадном имперском особняке вроде описанного в романе Чарльза Диккенса “Домби и сын” дома-тюрьмы, в окна которого никогда не светит солнце. Только героиня здесь страдает не от безразличия и молчаливой жестокости отца, как малышка Флоренс, а от нездорового интереса к ней царственного отчима и гнетущей обстановки в семье в целом. В доме Ирода два этажа – первый (черные стены с пилястрами) и минус первый (беленые стены), соединенные винтовой лестницей. Между этажами, а они здесь высокие, имеется мнимый зазор, и свет так хитро падает на него, что когда человек начинает спускаться или подниматься по лестнице, а сцена едет как грузовой лифт, то человека не видно – в момент перехода он скрыт тенью. Мерцающая теневая зона – еще один любимый Гутом компонент постановки, начиная с зальцбургского “Фиделио”. Тень иногда многое объясняет в его поэтике, а иногда зияет тайной.

Случай Саломеи – единственно важная сюжетная линия спектакля, все остальное – антураж. И прочие герои – лишь фигуранты в ее деле. Режиссер намеренно игнорирует эпоху модерна, у него в спектакле она будто бы еще не наступила, хотя зрителю аккуратно дают понять, что Зигмунд Фрейд уже где-то неподалеку пишет “Толкование сновидений” и формулирует “комплексы”, Густав Климт набрасывает “Поцелуй”, Отто Вагнер закладывает камень госпиталя для душевнобольных, Сергей Дягилев замышляет “Русские сезоны”, а femme fatale вот-вот вылупится из яйца и натворит бед. В атмосфере викторианского ханжества, покрывающего ежедневный абьюз, юная Саломея параллельно с собственным половым созреванием ощущает нарождение всех этих “модернистских” явлений, которые проступят и зазвучат в первой четверти XX века.

Саломее мерещатся хороводы рогатых вакхантов и голых танцовщиц, иногда она замечает, что у эллинистической статуи сатира вместо обычной головы баранья морда. Такие же морды наденут Ирод и его охранники, чтобы участвовать в ритуале знаменитого танца, представляющего собой ритмичное шествие семи блондинок разных возрастов – маленьких копий Саломеи. В детективном триллере за блондинками обычно гоняется серийный маньяк-убийца, у Клауса Гута серийный ритм иллюстрирует медленное растление. Причем Саломея “выступает” уже после разговора с Иоканааном в подвале, и своим повествовательным “не танцем” делает первый шаг к проживанию детской травмы, хотя зритель обо всем и так догадался по первым сценам.

Финал спектакля пытается быть многозначным – разбив ненавистную статую со звериной мордой и потешившись с отсеченной головой пророка, реальная Саломея исчезает, а на небе вместо блеклой театральной луны, что выкатывалась вначале, появляется яркая фантастическая звезда.

На первый взгляд, истории, которые рассказывает Клаус Гут, кажутся продуманными и проговоренными до конца, и у зрителя почти не остается своего пространства для интерпретации предложенного концепта. Они, как та песня, из которой “слов не выкинешь”. В методе работы “под ключ” есть свои плюсы и минусы. В “Саломее” в Большом театре, например, пройти мимо событий, которые, по версии режиссера, предшествовали основной истории, не получится, так как явлены артефакты – вещдоки этих событий: их много, достаточно назвать куколку и детскую лошадку-качалку в подвале дома. А раз нельзя “обойти” добавленную сверх либретто историю, она может раздражать и заставлять думать о постановке, как о скучной. Но в случае со спектаклями Гута этого обычно не происходит. Дело в том, что Гут всякий раз доводит общую картинку – то, на что в итоге внутри музыкального эпизода подолгу смотрит зритель из зала, – до музейного совершенства. В опере “Фиолетовый снег“ есть эпизод, когда героиня рассматривает картину Брейгеля, вдруг начинающую медленно оживать. Сюжет картины имеет косвенное отношение к сюжету оперы, но режиссеру важно, чтобы зритель “прожил” эпизод глазами, уцепившись за объект, рождающий множество ассоциаций. Так и новая “Саломея” не сводится к одной линейной истории, в нее заложено много “мин”, связанных, прежде всего, с визуальным рядом, и каждое возвращение к этому спектаклю будет приносить открытия, как походы в музей к любимой картине.

Музыковеды много спорят о новаторстве партитуры “Саломеи” (мировая премьера оперы состоялась в 1905 году) – принадлежит ли она к революционным опусам XIX века или открывает ящик Пандоры нового столетия. За время, пока спектакль будет идти в Большом театре, – а он не останется здесь вечно, так как является совместной постановкой с Метрополитен-оперой, – оркестр Большого театра под управлением Тугана Сохиева, наверное, даст какой-то ответ, пока же все наслаждаются моментом обретения музыки. Очередные показы состоятся в мае.

Екатерина БЕЛЯЕВА

«Экран и сцена»
№ 6 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email