Театры продолжают героически бороться за зрителя, показывая онлайн уже не премьеры последних сезонов, а, наоборот, раритеты прошлого. Это или исторические спектакли, которые давно ушли из репертуара, или относительно новые, интересные необычным составом исполнителей и яркими дебютами. После огромного количества постановок опер Вагнера – “Кольца нибелунга” и “Парсифаля” (традиционно к Пасхе) в мае на первый план вышли оперы XX века во главе с “Воццеком” Берга. Великая опера с грандиозной постановочной историей, опера-загадка, опера-лабиринт, по которому хочется бродить дирижерам, певцам, постановщикам. Театры, получившие талантливые постановки, подолгу берегут эти шедевры, не спешат записать DVD и заменить старую продукцию новой. “Воццеки” не уходят в прошлое, не устаревают, постановочные решения множатся как красивая одежда, добавляя краски к роскошной основе – музыке Берга.
Композитор закончил сочинять “Воццека” в такое время (премьера в Берлине в 1925 году), когда оперный театр внезапно стал режиссерским. Берг размышляет о постановках опер других авторов, например, Вагнера, и судит о режиссерах и художниках, насколько вольно или трепетно они обращаются с указаниями композиторов. В целом европейскими оперными постановщиками в тот период были художники-экспрессионисты, а в Ленинграде, который стал третьим городом, принявшим премьеру великой оперы XX века, “Воццек” игрался в нескольких конструктивистских установках. Российская премьера состоялась в 1927 году в ГАТОБе (Мариинский театр).
В период Второй мировой войны “Воццек” исчез из афиш многих театров, в СССР его сняли с репертуара по идеологическим причинам – изменилось отношение к новой музыке и ее создателям. В послевоенной Европе и Америке опера Берга снова набрала популярность, ее много ставили, сформировался костяк культовых исполнителей. В этот список попал даже итальянский баритон Тито Гобби. Буйство разнообразых постановочных решений началось примерно с начала 1970-х – веристские подходы, царившие в эпоху Берга и, видимо, нравившиеся композитору, стали не популярными, в работу включился психоанализ, изучение внутреннего мира героев вышло на первый план, унылая реальность пьесы Бюхнера, казалось, больше не волновала режиссеров.
“Воццека” ставили все известные мастера, и у многих получились эпохальные в своем роде спектакли. Майские онлайн-трансляции “принесли” две постановки: Берлинская государственная опера выложила старый спектакль Патриса Шеро, он вышел на DVD в 1994 году и стал раритетом (сначала Шеро поставил его в парижском театре Шатле, затем в Берлине, где за пультом стоял Даниэль Баренбойм), а Цюрихская опера поделилась “Воццеком” Андреаса Хомоки, выпущенным в 2015 году.
Любопытная инсценировка Хомоки, художественного руководителя Цюрихской оперы, усилена дебютом баварского баритона Кристиана Герхаера, одной из самых загадочных фигур немецкой музыкальной сцены. Андреас Хомоки несколько лет руководил берлинской Комише Опер – он стал шеф-режиссером в 2002, наследуя Гарри Купферу, в 2004 вступил в должность интенданта, выпустил много успешных спектаклей сам и пригласил креативных коллег, в том числе отличных дирижеров. В 2007 году руководимый им оперный дом был назван журналом “Opernwelt” театром года. Деятельность Хомоки в Цюрихе также можно назвать удачной: он соблюдает баланс между старинной оперой, мейнстримом XIX века и современной оперой, поддерживает комфортную среду для певцов уровня Чечилии Бартоли, дает старт молодым артистам и приглашает первоклассных постановщиков, например, уже две оперы в театре создал Дмитрий Черняков, последняя его премьера – “Средство Макропулоса” Яначека – состоялась осенью, показы прошли при полном аншлаге.
Режиссерский стиль Хомоки однозначно определить трудно, но есть закономерность: во всех своих работах он старается максимально использовать возможности театра как такового, с минимумом киноприемов, видео, инсталляций, вербатима. Он пользуется теми приемами, которые изобретались на протяжении всей истории театра, и в каком-то смысле создает ретроградный театр, театр прошлого, но с помощью технологий (световых, компьютерных) его старомод-ный театр совсем по другому принципу работает и иначе воспринимается.
Он ставит “Воццека”, будто это гиньоль, пьеса-страшилка. Воццек – жалкая тряпочная кукла, над ним все издеваются. Герой пьесы Бюхнера, брадобрей, был чем-то вроде мальчика для битья, профессия обязывала подставлять шею и спину под плеть. Отсюда возникает идея представления Воццека в образе Петрушки, а других героев в образах Коломбины (Мари) и Арлекина (Тамбурмажор). Кроме того у Пет-рушки есть особая оперная ипостась – Il Pagliaccio, герой оперы Леонкавалло “Паяцы”, который в финале убивает свою жену. Эти герои-двойники происходят из разных театральных эпох и жанров, и Хомоки их прихотливо соединяет в своем собирательном Воццеке, добавляя в спектакль психоаналитический аспект. Через облик других персонажей мы узнаем об эпохе, когда писалась пьеса Бюхнера (гипертрофированные военные костюмы наполеоновского времени) и сочинялась опера Берга (облик Мари чем-то напоминает певицу кабаре), но сам Воццек не принадлежит никакому времени. То, что беспокоит его, не является признаком какой-то исторической эпохи, но связано с его внутренним миром.
Собственно, вся история разыгрывается в голове Воццека: где-то там сужаются пространства, дверные проемы зажимают руки, а балки норовят отрезать голову. В этой голове складывается модель, макет-миниатюра подлинного мира с ограничениями, которые никак и ничем нельзя снять – нищета, неравенство, невезение, несовпадение, глумливые образцы знаменитых театральных историй про неудачников всех сортов, похожих на самого Воццека. И еще романтическое наследие Гофмана, выпустившего в мир двойников и механических кукол, разрешившего миру двоиться и быть безнадежно страшным.
Сценограф “Воццека” Майкл Левин (он оформлял “Похождения повесы” Саймона Мак-берни в МАМТе) выстроил конструкцию из многочисленных рамок желтого цвета, намалеванного поверх черного. Рамки двигаются во все стороны, складываются в архитектурные формы, в основном простые – ложи, кабинеты, комнаты, лавки, и наконец, страшный колодец (наложение нескольких рамок и имитация перспективы). Спектакль начинается, как балет Фокина “Петрушка” (интересно, что в партитуре Берга есть указание на форму старинной сюиты танцев в первой картине первого акта) – чередуются сцены с капитаном, врачом, с Мари, монолог Воццека. В балете степень отчужденности главного героя, его трагедия одиночества и брошенности передается танцем и пантомимой, здесь же – зловещим сужением пространства вокруг Воццека. Вполне понятно, что проблема героя не в клаустрофобии, а в чем-то более глобальном, что не лечится. Желтый цвет множит недобрые ассоциации – цвет предательства (Иуда), ревности, скучных административных зданий, построенных в России в середине XIX века, цвет домов терпимости и вместе с тем это желтый цвет психоаналитиков, способствующий усиленной умственной деятельности (Воццек постоянно размышляет).
Андреас Хомоки строит театральный лабиринт, по которому бродят Петрушка, Воццек, паяц Канио, размноженные гофмановские Дапертутто в мятых цилиндрах, кабаретная певичка Коломбина, барабанщик наполеоновской армии с плюмажем в виде устремленного вверх алого фаллоса. Но выхода из этого лабиринта режиссер намеренно не указывает, каждый квадратик действия заполнен музыкой, в пустом пространстве она бук-вально бушует (дирижер Фабио Луизи), а герои становятся крошечными. И, наоборот, когда в фокусе вокалисты, музыка словно вырывается из “комнатушек”.
Внимание зрителя в этой постановке справедливо сосредоточено на Воццеке-Герхаере. Певец славится своими великолепными камерными программами, которые у него традиционно посвящены разным эпохам немецкой и австрийской Lied – песни, причем его коньком являются именно составленные вокруг одного композитора программы, а не готовые вокальные циклы, хотя они также хороши. Внутри персонажа оперы Берга поселяются разные лирические герои, они меняют настроение и выражают противоречивые чувства. Новый собирательный герой, его даже и не назовешь лирическим, извергает эмоции, окрашенные темными интонациями: на первом месте страх, затем потерянность и идущие рука об руку нервозность и чувство боли. Одной из ведущих ролей Герхаера на сцене является Орфей в опере Монтеверди. Воццек – это Орфей, глядящий в кривое зеркало: у него нет счастливого таланта, поддержки олимпийских богов и любимой законной жены, которую он отправится вызволять из страны мертвых. Все эти “нет” делают его героя уязвимым с самого начала.
“Воццек” Патриса Шеро относится к разряду легендарных, как и многие другие спектакли этого режиссера, сделанные вместе со сценографом Ришаром Педуцци. Особый шарм постановкам Шеро-Педуцци придают массивные геометрические конструкции неярких базовых расцветок, которые вмешиваются в жизнь героев на правах безмолвных персонажей. Только в конце оперы, когда звучит последняя оркестровая интерлюдия, геометрические фигуры складываются в городской ландшафт с очертаниями церкви и ратуши, как бы расколдовываются, перестают быть пугающими. За счет такого медленного движения конструкций зритель находится в постоянном напряжении, даже когда на сцене никого нет. Герои взвинчены, экзальтированны, их эмоции зашкаливают. Воццек (Франц Грундхебер) держится с большим достоинством, когда его мучители – Доктор и Капитан – паясничают. Определенный психологический накал создают цвета костюмов – бледно-желтая униформа Воццека контрастирует с ярко-желтыми нарядами военных. Мари (Вальтрауд Майер) в красном платье, ее сын в синем пиджачке – в их пластике прослеживаются, хотя и не явно, иконографические мотивы мадонны с младенцем. В спектакле нет ничего лишнего, все работает на сюжет, на текст либретто, спаяно с музыкой, особенно важны интонации певцов, передающие сильнейшие эмоции. Оформление углубляет психологический накал постановки. Символично, что когда-то работы Шеро считались революционными, скандальными, иногда это было связано с особой эстетикой сексуальности (в “Воццеке” есть несколько таких волнующих моментов), которой мастерски владел режиссер. Сегодня его спектакли не утратили актуальности и зрительской ценности, но уже перешли в разряд рафинированной классики.
Екатерина БЕЛЯЕВА
«Экран и сцена»
№ 12 за 2020 год.