Семейный портрет в золоченой раме

• Сцена из спектакля “Ревизор”. Фото из архива “Коляда-Театра”Театр Николая Коляды, хотя и занимает в родном Екатеринбурге вместо специализированного театрального здания скромную избушку, для столичного зрителя давно уже стал гостем частым и званым. В прошлом сезоне коллектив приезжал в Москву на полторы недели, неутомимо играя аж по три спектакля в день. Новый сезон сулит и новые десятидневные гастроли. Благо репертуар у гастролеров богатый, в нем до сих пор остаются постановки, еще не показанные москвичам.
Посмотрим, какие новые штрихи и краски добавят эти спектакли в тот портрет театра Коляды, который мы уже с достаточной подробностью сумели запечатлеть к сегодняшнему дню. Портрет семейный не только потому, что в театре-доме-избушке и труппа – семья, а скорее потому, что этот театр всем своим художественным строем, любимыми режиссерскими приемами, языком тяготеет к атмосфере теплой и простой. Николай Коляда, будучи не только создателем и руководителем театра, но и за редкими исключениями бессменным режиссером, пытается говорить со зрителем на низовом, бытовом, понятном языке. Однако по сей день отношение у публики к детищу Коляды весьма неоднозначное. Возможно, причина в том, что режиссерские решения то настойчиво провокационны, то нахально примитивны. Не всегда удается уловить, в какой момент и каким образом из элементарных, часто поданных в лоб приемов, в безыскусной сценографии, с самыми что ни на есть условными костюмами, возникает вдруг живое театральное чудо. А может быть, особое очарование и состоит в том, что “стихи” растут “из сора”, ведь тем увлекательнее для зала сценическое волшебство, чем проще то, из чего оно творится. Но все это только предположения, первые поверхностные суждения. Если попытаться с наскока разгадать природу этого театрального явления, получается что-то вроде объяснения понятия “загадочная русская душа” – любая конкретика пропадает и остается набор эмоциональных клише…
Дело ли в китче и провокации, или тайна все-таки скрывается глубже, обнаруживая двойное дно почти у всего, даже у самого обычного деревенского ведра? Такие жестяные ведра, например, неотъемлемый атрибут каждого персонажа в спектакле “Ревизор”. Все дело в том, что центральным (не топографически, а по значению) элементом сценографии здесь служит вываленная на авансцену “мать – сыра земля” – грядка, ставшая впоследствии и настоящей грязевой ванной для Хлестакова (Олег Ягодин). Она преграждает каждому персонажу путь на сцену. Появляясь в этом пространстве, герои разуваются, босыми ногами меся землю, добираются до суши, затем ловко ополаскивают каждую ногу в ведре, напяливают калоши и, согнувшись в три погибели, начинают неистово драить тряпками грязные следы. Их бесконечные ведра и тряпки – символ безуспешных попыток отмыться, выбраться из грязи собственной жизни. Ведь именно такая мечта пьянит их при появлении Хлестакова, и принимают они проигравшегося в пух и прах мелкого чиновника за петербургского “вельможу”. Неоднократно звучит в спектакле голос певицы Евгении Смольяниновой с ее пронзительным: “В лунном сиянии снег серебрится, вдоль по дороге троечка мчится…” – голос мечты и тоски по счастливой жизни в сказочном Петербурге. Песня о звонком колокольчике открывает спектакль, а в самом финале Городничему (Сергей Федоров) будет слышаться звон, с которым уезжает из города Хлестаков, звон, с которым рассеивается, как дым, надежда на новую жизнь. Однако далеко не сразу можно увидеть в спектакле человеческую драму, подлинные слезы Городничего, разглядеть за балаганной маской лицо живого человека. Ведь поначалу действие носит исключительно гротесковый характер. Если вновь обратиться к сценографии, то вторым ярким ее элементом является туалет, стенами которому служат полотенца с лебедями. В первой сцене Городничий с чиновниками постепенно напиваются, регулярно отбегая, чтобы облегчиться. Подчеркнутое безобразие представляет картину смешную и горькую одновременно. Но страшной она становится лишь при появлении Хлестакова. Ведь в нем есть хищничество, загадка, нечто неприятное и все же привлекающее взгляд. Так, сцена вранья превращается в завораживающее купание полуголого Хлестакова в грязи. Легкий и энергичный, проворно плетет он свои небылицы. И насколько высоко парит во лжи, настолько глубоко опускает его в грязь режиссер: утомившись, Хлестаков утрамбовывает подушечку из земли и мягко соскальзывает в лужу, точно в постельку, свернувшись, как ребенок. Режиссер продолжает вести свою линию: чередовать смешное и страшное, серьезное и пародийное.
На том же контрасте построена и самая сильная по эмоциональному накалу сцена. Кульминацией спектакля, как часто бывает в постановках Коляды, становится предпоследняя сцена, в “Ревизоре” это эпизод объяснения Хлестакова с Марьей Антоновной (Василина Маковцева) и Анной Андреевной (Тамара Зимина). Парадокс режиссерского решения в том, что грубый китч в контексте всего спектакля оказывается смыслообразующей метафорой. Ведя кокетливый диалог с дочкой и мамашей, Хлестаков ставит их обеих на четвереньки в лужу, задирает белейшие верхние юбки и пригоршнями вываливает на обеих грязь, с наслаждением размазывая ее по праздничным нарядам.
Интересно, что Коляда зачастую выстраивает спектакли именно по такой схеме: во втором акте трагедия главных героев проступает сквозь балаганную стихию, в предпоследней же сцене с максимальной силой вскрывается сущность конфликта, оставляя возможность в финале пристально рассмотреть психологический образ героев, когда силы гротеска почти не властвуют над ними. Кульминация обостряет образ Городничего как героя страдающего. И последние сцены с ним совсем не похожи на предыдущие, не только общим настроением, но даже манерой исполнения. От иронии и китча у Сергея Федорова не остается и следа – на свет проглядывают человеческие чувства.
На том же сочетании разных художественных языков строится и постановка “Вишневого сада”. И хотя атмосфера гротеска, несомненно, более органична художественному миру Гоголя, на сей раз Коляда открывает и Чехова тем же ключом. Вместо вишневого сада на сцене резные деревянные столбики, как ножки старых кроватей, с торчащими из них сухими ветками. На эти ветки герои заботливо развешивают белоснежные пластиковые стаканчики, и сад зацветает! Все обитатели усадьбы то и дело выпивают, постоянно пребывая в состоянии хмельного веселья или пьяных слез. Фактически эпизоды, из которых складывается действие, представляют собой краткое выпадение пары-тройки персонажей из общей шумной кутерьмы, например, на авансцену или просто из-за кулис, откуда слышны звуки праздника. Они вырываются оттуда, чтобы через несколько мгновений снова быть унесенными пляской беспробудного пиршества. Недаром самый характерный жест в этом мире – удар по шее, начатый с жеста-знака “заложить за воротник” и переходящий в знак “достало по горло”, – таково универсальное изображение внутреннего состояния каждого из персонажей. Способность действовать, разумеется, ощутима только в Лопахине Олега Ягодина. То и дело, виновато улыбаясь, он пытается начать разговор о судьбе усадьбы, однако, все еще более глухи к нему, чем друг к другу. Подчас их диалоги звучат в параллель с только-только начатой репликой Лопахина.
Лишь в конце первого акта Раневская (Василина Маковцева) точно трезвеет. Ее охватывает тоска, которую уже не заглушить и пьяным весельем. Раневская нежно прижимает к груди вещи погибшего сына, медленно подходит к одному из “вишневых деревьев”, вешает на веточку свое колечко и крестится. Щемящее чувство одиночества раскрывает значение сада для Раневской: облезлые вишневые деревья – точно обветшавшие могилы ушедших родных. Конец первого акта становится своеобразным этапом очищения. Драма проступает сквозь балаган, сквозь ироничную компиляцию утративших свой первоначальный смысл художественных образов, знакомых со школы цитат. Простота и ироничность приема соединяются с искренней и, на сей раз совсем не эксцентрической, почти психологической игрой актеров, с их “одушевлением” условной, казалось бы, формы. Это увеличивает смысловую нагрузку сцены, давая почувствовать зрителю одновременно оба пласта – пласт режиссерского текста и подтекста, образа и отношения к этому образу его создателя. В иные моменты актерская манера вдруг приближается к остранению, сквозь маску проглядывает дух, и смеющийся, и плачущий над собственной маской. Своеобразный диалог внешнего и внутреннего позволяет форме, некогда лишенной смысла, вновь обрести чувственное, а за ним и рациональное наполнение.
Кульминация спектакля доводит трагизм происходящего до предела и вновь дает нам возможность увидеть под личинами живые лица. После продажи сада Лопахин с Гаевым появляются в абсолютной тишине. Выдержав напряженную паузу, сам не веря себе, Лопахин все же произносит судьбоносное известие. Маленькая гордость маленького человека борется в нем с чувством вины, необъяснимой беспомощностью. Скинув пальто и оставшись в красной широкой рубахе, он хватается за топор. Умело – спасибо родителям! – постукивает рукояткой топора о землю, и на стук из-под земли неожиданно вылезают с ревом медведи – вот они, его предки! Снова горькая ирония, насмешка над… победителем! Разъяренный Лопахин дико замахивается топором и начинает собственноручно крушить “вишневые деревья”! Щепки летят, бывшие хозяева замирают в скорбном молчании. Но после минуты неистовства Лопахин останавливается, затихает, медленно опускается на колени и тихо плачет. Потом еще будет метафорическая “смерть” Раневской, которая уйдет и закроет за собой дверь, оставляя биться в эту дверь рыдающую Аню. Будет сцена отъезда, в которой градус вновь упадет, хотя тягостное ощущение не пройдет до финала. Будет забытый Фирс. Но безжалостное снижение уже полностью уступит место смысловой концентрации человеческой драмы.• Сцена из спектакля “Вишневый сад”. Фото из архива “Коляда-Театра”
Можно сказать, что своеобразной лейт-темой спектаклей театра Коляды является рождение характера в обезличенной массе или же поиск и обретение настоящего человека и настоящего смысла в грязной и пошлой повседневности. Контраст подчеркивается и ритмической организацией спектакля – чередованием драматических эпизодов с музыкальными хоровыми или танцевальными вставками. Так, используя свой прием-визитку, начинает режиссер и недавнюю премьеру – спектакль “Борис Годунов”: на сцене марш, переходящий в быстрый пляс и погружающий зрителя в состояние, близкое к медитативному. Народ обезличен: лица прикрыты забралами из разноцветных сеток-авосек, на головах войлочные банные шапки с рогами, за спинами горбы. Еще одним снижающим элементом служит символ монаршей власти Бориса (Олег Ягодин) – в спектакле роль державы исполняет зеркальный дискотечный шар. Остроумно добавляя в схематично-историческое пространство элементы современности, Коляда не просто выстраивает китчевую условность, но достигает эффекта смысловой многослойности. Кажущиеся разрозненными детали уже ко второму акту обретают стройную гармонию. Зеркальный шар в руках Бориса объединяет сцену и зал в единую вселенную с кружащимися спокойными звездами. Он держит в руках символ вечности, звезд-ное небо, которое отдаляет нас от частностей кровавой истории, заставляя видеть сквозящий в каждом событии глубинный смысл, нравственный Абсолют. С этим образом сталкивается другая ключевая метафора. Сперва бояре с хищными оскалами делят вареную курицу, используя вместо стола чурбан, из которого торчит топор. Позже куриная тушка будет и в келье Пимена, летопись которого, История, пишется взмахами топора над плахой, разлетающимся на мелкие клочки мясом. Это куриное мясо еще не раз возникнет в спектакле. Вот Борис в одиночестве. Он выдерживает неимоверно долгую паузу, резко снимая веселость предыдущих сцен. За звенящей тишиной следует трагический монолог о власти, и снова мы видим не личину, но человека, не шута, но героя. На полу перед Борисом карта России, вся заставленная разноцветными нарядными матрешками. Царь раскладывает в матрешки рубленое мясо. Он наполняет пустую форму и дает людям то, чего они хотят. Но тем самым он закладывает в каждого из них кусок жертвы, не убиенного ли Димитрия? И вот Борис впадает в исступление, швыряет в армию матрешек куски курицы, а сам пожирает самую маленькую матрешку-младенца. Эта сцена предъявляет Бориса как полнокровного героя трагедии.
Сорвать маску хоть на мгновение и с Григория (Максим Чопчиян) помогает самая неоднозначная сцена пушкинской драмы – объяснение с Мариной Мнишек. Хотя решена она режиссером травестийно: серьезное содержание получило несоответствующую, пародийную форму, а страсти и сомнения героя низведены до примитивности полового инстинкта. Но когда главные слова Марины сказаны, мы вдруг способны разглядеть истинные чувства Самозванца. Он решается снова стать Лжедмитрием: топит в железных канистрах с кровью куски разрубленного мяса и покрывает ими свое лицо, рядясь в чужую плоть. Было ли хоть на миг его лицо свободным от кровавой маски? Разве что в тот момент, когда он понял, что не сможет от нее отказаться. Сыграно без всякой фальши и нажима. Живая жизнь показала свой лик, чтобы вновь скрыться в вихре кровавой пляски истории.
И, наконец, к концу спектакля куски мяса попадают в руки народа. Вслед за Юродивым люди закидывают ими, точно камнями, двери, скрывающие Бориса. “Нельзя молиться за царя-Ирода!” – меняя интонацию с вопроса на утверждение, снова и снова повторяет толпа. Несмотря на то, что у Пушкина в финале Самозванец не гибнет, а лишь засыпает, его предчувствие смерти подсказывает нам трагический исход. Коляда обнажает подтекст, укладывая на сцене всех жертв топора истории: и Годунова рядом с детьми, и Григория Отрепьева. Ставший невольным убийцей народ открывает лица, окружает тела убитых и, погруженный в напряженное молчание, творит над ними один из своих обрядов. В режиссерском финале Коляды груз случившегося давит на всех. Хаос балаганных плясок, объединяющий и обезличивающий, сменяется организованным обрядом, философской метафорой и выраженной личной трагедией каждого.
Мотив обряда раскрывается в полной мере и в самом сложном, как для эмоционального восприятия, так и для осмысления, спектакле “Гамлет”. На сцене копошится толпа человеческих существ, они передвигаются на полусогнутых, а в качестве приветствия по-собачьи высовывают язык. Безумная стая пляшет под стремительную джигу и тут же предается свальному греху – таково здесь Датское королевство. На шее каждого по поводку, глаза обмазаны черной краской. Боевая раскраска или просвечивающий череп? Конечно, это и грим древнего актера, размазывая который по щекам, можно изобразить бегущие слезы. Сценографическое решение абсурдно и логично одновременно: банки из-под кошачьего корма, пробки от бутылок, кости и черепа животных, гобеленовые подушки и репродукции Джоконды – коллекция знаков эпохи потребления. Бесконечная игра на понижение с этими предметами – часть той картины хаоса, которой Коляда наполняет свои спектакли один за другим. И чем острее условность этого безумного мира, тем сильнее выбивается из нее проступающий гамлетовский психологизм. При этом вербальное воплощение трагедии в спектакле оказывается лишним. Все персонажи очень долго не говорят по-человечески, даже внутренний конфликт Гамлета выражен скорее пластически, мизансценически, и лишь в последнюю очередь – вербально. Особая пластика Олега Ягодина куда более произносимых им монологов определяет душевную глубину и сложность героя. Также как и в других постановках, разрыв героя с толпой отодвинут ближе ко второму акту. Сначала и Гам-лету есть место в праздничной оргии. Оставшись на сцене в одиночестве, он, точно дикая птица, замерев, осматривает пространство широко распахнутыми тревожными глазами, подается вперед на авансцену и дважды начинает свой собственный танец. Оба раза обрывает его, бессильно махнув рукой, и в итоге уводит сам себя за собственный поводок.
Прямиком со свадебного празднества отправляется король Дании (эту роль исполняет сам Николай Коляда) в могилу, и вот уже новый муж, Клавдий (Антон Макушин), не менее весело рез-вится с недавней невестой! Оргиастический танец полуголых людей, точно буйство вакханок – пляска смерти во имя жизни, пляска жизни в борьбе со смертью. “Гамлет” Коляды своей образной структурой чрезвычайно близок к обрядовому театру. Зрителю не остается и короткой передышки, сквозь стихию дионисийского хаоса разрастаются смыслы, которые снимают слой многочисленных интерпретаций с шекспировской трагедии и будто позволяют вновь прикоснуться к ее архетипической первооснове.
Трудность этого спектакля, помимо прочего, и в том, что эмоциональная насыщенность первого акта истощает силы зрителя. К моменту выхода Гамлета на первый план внимание зала рассеивается, и актеру приходится вести сложную линию рождения трагического героя, удерживая заданный эмоциональный накал в одиночку. И в который уж раз из чудовищного низового буйства рождается головокружительной высоты трагедия мятущегося героя. Когда с Гамлета слетает маска, объединяющая его со стаей, его слова как будто снова наполняются первозданным смыслом. Он точно пробует текст на вкус, вылавливая из его потока нужные, живые эмоции и подавая их с глубинной мощью. Так он обретает человеческий голос и человеческое лицо, вызывает сострадание и заставляет трагедию рождаться “из духа музыки” и оргиастической пляски.
Следует добавить, что репертуар “Коляда-Театра” состоит не только из сложных по композиции и содержанию постановок, а также совсем не ограничивается классической драматургией. Есть здесь и незамысловатые, совсем простые по режиссерскому решению спектакли. Значительное место занимают пьесы самого Николая Коляды и других современных авторов.
Вполне очевидно, что излюб-ленное Колядой травестийное снижение, тот фон, на котором режиссер подробно прорисовывает своих героев, не всегда органичен литературной основе постановки. Кроме того, подчас обращению с гротеском не хватает тонкости, из-за чего отношение автора к художественному миру и персонажам кажется вопиюще противоречивым. Да и публика, споткнувшись порой об увесистую золоченую раму мод-ного нынче китча, не всегда готова разглядеть на портрете живые человеческие лица. Тем не менее, симптоматично, что при попытке анализа спектак-лей “Коляда-Театра” главным представляется максимально полное описание происходящего на сцене, а не расшифровка режиссерского языка. Образная система этих постановок апеллирует, прежде всего, к чувственному восприятию зрителя, пробуждая в каждом субъективные ассоциации. Вербализировать эти образы – лишить их главного козыря, стихийности и нелогичности. Расшифровывать их – значит сужать, называть – обесцвечивать. Все равно, что пересказывать актерские этюды, в которых сюжетная канва элементарна, а театральный фокус при объяснении теряет свое волшебство. Вот странная рептилия, напоминающая варана, она бродит в пространстве “Вишневого сада”. Существо мистического порядка, похожее на обман зрения, галлюцинацию. Это одно из живых существ в череде людей и львов, орлов и куропаток? Одно из воплощений Мировой Души? Или образ из пьяного бреда непросыхающиего гуляки? Образ из сна… Или просто шутка, напоминающая о том, что все это балаган? Балаган, где высокие смыслы не существуют без пародии на самих себя, сохраняя таким образом энергию бесконечного движения от крайности к крайности, энергию самой жизни.
 
Алла ШУЛЕНИНА
«Экран и сцена» № 17 за 2012 год.

Print Friendly, PDF & Email