Роман с продолжением

В издательстве “Индрик” вышел седьмой выпуск альманаха “Мнемозина” (редактор-составитель Владислав Иванов). Значит – нас опять ждет знакомство с ранее не публиковавшимися документами, относящимися к истории отечественного театра XX столетия. Звучат голоса свидетелей эпохи, и из их разноголосицы постепенно, год за годом, складывается яркая и объемная картина.

Мы словно читаем увлекательный роман, выходящий в журнале с продолжением. Его сюжетные линии переплетаются, некоторые выступают на первый план, другие продолжают подспудное течение. Отдельные лица то попадают в фокус внимания составителя, то надолго пропадают из поля зрения, чтобы вдруг неожиданно появиться вновь, как в фильмах Кшиштофа Кесьлевского или спектаклях Робера Лепажа. Есть и сквозные персонажи этой документальной саги – ключевые фигуры культурной жизни первой половины XX века.

Одной из главных героинь предыдущего шестого выпуска была Бронислава Нижинская. Новая “Мнемозина” продолжает публикацию ее дневников, хранящихся в Библиотеке Конгресса США. Нижинская стала на несколько лет старше, за ее плечами уже такие этапные работы, как “Свадебка”, “Лани”, “Голубой экспресс”. Но это все та же ищущая, мятущаяся душа, которая открылась перед нами в ранних записях.

Нижинская возобновляет дневник на очередном переломе своей судьбы. “Возвращаюсь к тетради как к лучшему другу, вернее единственному. У меня нет счастья иметь ближнего, – на листках лягут мысли, – позднее на них сама отвечу: улыбкой, как на наивность, воз-веденную в большую значительность; кое-что спасет от уныния”, – пишет она в сентябре 1924 года. Следующая заметка, датированная январем 1925-го, лаконична: “Оставила труппу Дягилева. Что Бог мне поможет? Честность и ясность художника должна уходить от сделки с совестью”. За этими словами – сложная история растущего взаи-монепонимания, отягощенного переменчивым характером Дягилева. Обо всем происшедшем Нижинская умалчивает, ее рассказ дополняют современные исследователи – подготовивший и прокомментировавший публикацию Андрей Галкин и авторитетная специалистка по истории русского балета из США Линн Гарафола. Ее статья “Бронислава Нижинская, Парижская опера и попытка создать новую труппу” переведена на русский язык нашим классиком балетоведения Елизаветой Суриц.

Бронислава Нижинская пишет неровно: иногда кратко фиксируя события, как в приведенном выше примере, иногда страстно выкрикивая свое эмоциональное состояние. Набрасывает планы новых постановок, осмысляет отдельные аспекты хореографического искусства, дает беглые, но весьма яркие портреты: “Кокто – бледный Жак! О ком бы ни писал – всюду блещет на первом плане его собственная персона, и как старательно подыс-кивается им эффектно-неестественная поза! Мимо”. Согласимся – при всей пристрастности суждения, уходящего корнями еще в историю дягилевской антрепризы, – замечание достаточно меткое и важное для понимания эстетического конфликта хореографа с современным ей искусством.

Балет, как это уже стало привычным, занимает в “Мнемозине” значительное место. Рабочие материалы Петипа по балету “Миллионы Арлекина” (публикация Андрея Галкина) ближе знакомят нас с одной из постановок позднего периода творчества хореографа. Переписка Марии Горшковой, Касьяна Голейзовского и Виктора Дандре (публикация Светланы Потемкиной) проливает свет на неосуществленный замысел сотрудничества Голейзовского с Анной Павловой. Письма Игоря Швецова Рейнгольду Глиэру (публикация Елизаветы Суриц) рассказывают об уникальном событии военных лет – постановке балета “Красный мак” в США.

С мужем Анны Павловой Виктором Дандре мы встречаемся и в другом разделе сборника. Его письма к Марии Врангель (публикация Светланы Потемкиной) входят в целую группу материалов, посвященных фонду баронессы. Обзорная статья Владислава Иванова, переписка Марии Врангель с известным театральным деятелем Сергеем Бертенсоном (публикация Владислава Иванова), письма Тамары Карсавиной (публикация Светланы Потемкиной) и автобиография Брониславы Нижинской (публикация Андрея Галкина) вводят это собрание документов, более-менее известное разве что историкам литературы, в контекст российского театроведения.

Еще одним сквозным героем седьмой “Мнемозины” оказался Федор Комиссаржевский. Сборник открывается подборкой писем художников, адресованных ему и его сестре Вере Комиссаржевской (публикация Елены Струтинской). Хронологический охват – с мая 1906 до сентября 1907 года, время Театра на Офицерской. Корреспонденты – самые разные, от мэтров до малоизвестных персон, вроде Василия Денисова – валторниста оркестра Оперы Зимина, учившегося живописи частным образом и вошедшего в историю оформлением нескольких ранних спектаклей Всеволода Мейерхольда. Пожалуй, самое интересное в этих письмах – не содержащиеся в них сведения, а их тон: просительный, почти заискивающий у Николая Сапунова, надеющегося получить от Комиссаржевского заказ, несколько снисходительный у Сомова, облагодетельствовавшего новый театр виньеткой на афише. Василий Милиоти спешно создает для Веры Комиссаржевской эскиз костюма Гедды Габлер. Бакст вежливо извиняется, что из-за обилия заказов вынужден отказаться от работы над постановкой “Пелеаса и Мелисанды” и называет художников, которые могли бы заменить его: “Бенуа, Лансере, отчасти Анисфельд”. Следом о начале работы над “Пелеасом” отчитывается тот самый Денисов, параллельно делающий эскизы марок – театры уже в ту пору были озабочены созданием сувенирной продукции.

Сведения о послереволюционной биографии Федора Комиссаржевского содержат его письма к Михаилу Бенуа (публикация Марии Хализевой) и переписка с Еленой Малиновской (публикация Владислава Иванова), занимавшей в разные годы посты комиссара московских театров, управляющего государственными театрами, директора Большого театра. С момента отъезда Комиссаржевского за границу в 1919 году и вплоть о середины 1930-х она не прекращает попыток вернуть режиссера в Советскую Россию, надеясь привлечь его к работе в Большом театре. Это возвращение так и не состоялось, зато вернулся герой другой истории – Василий Качалов. Его письма времен зарубежных гастролей МХАТа 1920-х годов подготовлены к публикации Марией Львовой.

“Мнемозина” интересна своей многожанровостью. Мемуарная проза в новом альманахе представ-лена впервые публикуемыми на русском языке главами из книги Ричарда Болеславского “Пики вниз. Меж огней в Москве” (перевод и комментарии Сергея Черкасского). Ученик Станиславского и учитель Ли Страсберга, Болеславский стал одним из главных гуру “системы” в США. Герои его воспоминаний – молодые актеры Первой студии МХТ, их прославленные педагоги, а главное – сам Театр (Болеславский пишет это слово с большой буквы, как название). Этот раздел содержит многочисленные иллюстрации, на них представлены не только сцены из спектаклей и портреты актеров, но и виды Москвы начала XX века, в том числе фотографии революционных событий.

Еще одна любопытная вклейка с иллюстрациями – серия рисунков Генрика Рипзама, изображающих актеров театра “Габима” и их персонажей. С ними соседствует переписка руководства “Габимы” с Алексеем Диким и Михаилом Чеховым (обе публикации подготовлены Ольгой Левитан и Янной Кор).

О единственной оперной постановке Сергея Эйзенштейна рассказывает сам кинорежиссер. Его дневники (публикация Владимира Забродина) содержат как хронику выпуска спектакля, так и подготовительные материалы к вагнеровской “Валькирии”: размышления о возможном концептуальном решении (“Искусства не отделены еще друг от друга. Люди от людей (откуда брак брата и сестры). Человек не выделен еще из природы”), записи разговоров с дирижером Самуилом Самосудом и художником Петром Вильямсом (Williams – так пишет его фамилию Эйзенштейн, многие мысли фиксирующий по-английски), зарисовки предполагаемых мизансцен.

Иной раз героем публикации оказывается человек не столь ярко отметившийся на поприще искусств, но крайне колоритный. Героем авантюрного романа вполне мог бы стать Михаил Разумный – его фигура появляется в записках Анны Кашиной-Евреиновой и письмах самого Михаила Разумного Николаю Евреинову (публикация Владислава Иванова). Подобно булгаковскому Воланду, бывший актер “Кривого зеркала” Разумный возникает в жизни четы Евреиновых внезапно и странно: звонок из гостиницы “Европейская”, предложение немедленно переехать из Петрограда в Москву и возглавить несколько театров на весьма щедрых финансовых условиях, сверхъестественная легкость в добывании заграничных паспортов, позволивших Евреинову с женой отправиться в Европу (с условием вернуться, которое режиссер выполнил). Затем – новость о том, что Разумный расстрелян при попытке нелегально перевезти через границу многочисленные драгоценности (это почти сюжет Ильфа и Петрова). И через несколько лет, когда Евреиновы уже в эмиграции – письмо от… Михаила Разумного. Он остался жив и, побывав в Китае, Индии, Египте и на Суматре, обосновался в Берлине, теперь надеется с помощью Евреинова устроиться в Америке. Это не удалось, но через несколько лет Разумный нашел Евреинова уже в столице Франции и на этот раз сумел вовлечь его в свое театральное предприятие, аналог “Кривого зеркала” для русского Парижа, проект, оказавшийся, увы, недолговечным. Дальнейшая судьба: авантюрная гастрольная поездка по Прибалтике, окончившаяся крахом, нищета в Европе, вдруг удачно подвернувшееся приглашение присоединиться к Пражской группе Художественного театра и поездка в США, очередной крах театральной мечты, работа на пуговичной фабрике, тюрьма на Эллис Айленд и – поездка на брошенном автомобиле в Голливуд, где Разумный оказывается востребован как актер на “этнические” роли. И вот он уже снова приглашает Евреинова воскресить “Кривое зеркало”, теперь на американский лад. Обещав подумать, режиссер счел за благо ретироваться. И еще один эпизод, случившийся в Прибалтике, – самый страшный в жизни, который Разумный вдруг рассказывает собеседнице: “Как-то летом попал я туда из Берлина на недельку с моим приехавшим из России сынишкой. Шли мы вдоль моря, играя мячом. И вдруг мне захотелось еще больше позабавиться, и я забросил мяч довольно далеко в море. Сын побежал за ним, и вдруг какая-то неожиданная волна захлестнула его, и он утонул на моих глазах”.

И тут кончается искусство, и дышат почва и судьба. Впрочем, эту фразу можно отнести практически к каждому из материалов “Мнемозины”.

Дмитрий АБАУЛИН

«Экран и сцена»
№ 16 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email