Летом 2018 года Кэти Митчелл поставила для фестиваля в Экс-ан-Провансе “Ариадну на Наксосе” Рихарда Штрауса. Спектакль, с первых секунд опознававшийся по режиссерскому почерку, еще до конца Пролога перевернул представления о своем авторе.
Предыдущие работы Митчелл в оперном театре приучили нас к сложным декорациям, воспроизводящим места действия в натуральном масштабе, к реалистическим костюмам. Иллюзия настоящего течения событий – будь то заканчивающиеся поножовщиной сцены из семейной жизни провансальского землевладельца (“Написано на коже”) или фантастическая драма в особняке двух волшебниц (“Альцина”) – создавалась всеми доступными театру средствами. В “Ариадне” все опровергало иллюзию. Сюжет постановки не посягал на схему “спектакля в спектакле”, прописанную в либретто Гуго фон Гофмансталя. Сценография – зал и сцена в боковом разрезе – выставляла напоказ не только хозяев праздника, но и закулисную кухню изготовленного по их требованиям зрелища. Внутри него привычно священнодействовали трагические фигуры, а маски комедии дель арте устраивали представление из каждого антре – с решимостью на грани самопародии Митчелл каталогизировала клише собственного режиссерского языка. Ничто не настраивало на серьезное восприятие оперы, все говорило о чистоте театральной игры. И, тем не менее, серьезный смысл был. Впервые он заявлял о себе в Прологе. По ходу репетиции Примадонна оперной труппы опробовала одну из мизансцен Ариадны. Она склоняла голову, тяжело сидевшую на вытянутой шее, касалась рукой живота – и сразу забывалось, что рядом стоят актеры и распорядители спектакля. Мы видели перед собой героиню древнего мифа, шествовавшую в скорби по дикому острову. То же впечатление еще гуще покрывало обыденную обстановку в “оперном” акте. На музыку Штрауса накладывалась сочиненная Митчелл и драматургом Мартином Кримпом транскрипция барочной аллегории. Трагедия, оплодотворенная Жизнью, в союзе с Комедией рождали покровителя театра – Вакха. Что, в отсутствии иллюзорных приемов, делало эту аллегорию зримой и значительной? Пластика исполнителей, раздвигавшая и менявшая прямой смысл событий, то есть бравшая на себя роль, которая в балете принадлежит танцу.
Опытный взгляд и прежде мог распознать хореографичность постановочного мышления Мит-челл. Формализованные не столь последовательно и полно, как, скажем, у Роберта Уилсона, ее сценические партитуры сопряжены с музыкой изнутри. Недаром их отдельные сцены находят соответствие в балетах, современных самим операм или сочиненных незадолго до обращения к ним Митчелл. Сцена сумасшествия в “Лючии ди Ламмермур” поставлена ею по аналогии (не решусь сказать – по образцу) пантомимно-танцевального монолога сходящей с ума и умирающей Жизели. Музыка эпохи романтизма вызвала к жизни образ, близкий шедевру романтической хореографии. В “Пелеасе и Мелизанде” немой двойник подменяет главную героиню и дает ей взглянуть на себя со стороны так же, как Аспекты Пера во второй редакции ноймайеровского “Пер Гюнта”.
Благодаря способности претворять музыку в движение Митчелл добивается связности спектаклей-пастиччо. “Траурная ночь” на музыку кантат И.С.Баха, “Миранда” на музыку Г.Перселла смотрятся как цельные произведения, поскольку пропорциональность и уравновешенность внешней формы компенсируют заданную жанром фрагментарность драматургии.
В постановках Митчелл сосуществуют разные типы пластики, от бытовой жестикуляции до чистого танца. Все они, однако, являют ту или иную меру отанцовывания мизансцены и потому свободно сменяют друг друга, когда это необходимо режиссеру. В “Миранде” один из сообщников героини бросает ребенка на пол. Собравшиеся в церкви вскакивают со скамей. Их растянутые шаги и замедленные реакции воспринимаются не как трюк или инородная вставка, а как естественное продолжение музыкально-сценического бытия персонажей, изменяющего лишь темп и видимую невооруженным глазом степень организованности. В “Написано на коже” Агнесса посреди разговора с Мальчиком схватывает кисть и водит ею перед собой по воображаемому пергаменту. Действия, немыслимые в реальной жизни, передают ее экстаз с силой, доступной одному танцу.
По законам, подобным, хотя и не вполне тождественным законам хореографии, Митчелл организует действие опер в пространстве. Сцена в ее спектаклях, как правило, симультанна, и внимание зрителя в определенные моменты должно быть направлено на ее конкретный участок. В этих случаях на помощь режиссеру приходит все то же замедление. Им она набрасывает пластический туман, размывая края сценического изображения и настраивая фокус его восприятия. В “Написано на коже” этот прием превращается из формального в содержательный. Политемповость мизансцены соответствует здесь иерархии персонажей. Для высших сил время течет по-иному, сжимая в секунды дни человеческой жизни. Поэтому, когда действуют Протектор и Агнесса, ангелы погружаются в пластический сомнамбулизм, бесконечно растягивают шаги и жесты. В финале, когда Мальчик описывает книжную миниатюру, запечатлевшую падение Агнессы, на другом конце сцены все ощутимее замедляется движение героев вверх по винтовой лестнице. На последних тактах оно иссякает, и опускающийся занавес скрывает их замерший бег, которому, как и полету на картине, не суждено достичь цели.
Сложнейшая пластическая полифония выстроена в “Лючии ди Ламмермур”. Основу спектакля составляют размышления Мит-челл о мужской природе романтизма, оставляющей женщине роль несчастной жертвы или предательницы долга. Мысль, прямо скажем, далекая от музыки Доницетти, вводится постепенно. Движение становится главным ее транслятором. Действие оперы отнесено в XIX век. Среди происходящего на сцене немало времени посвящено одеваниям и умываниям, ужинам и игре в бильярд. Старинный быт подается с удушливой обстоятельностью. Но внутри этого быта, как внутри любой эпохи, находится место для сильных страстей. Герои, совсем не поэтичные с виду, моментами преображаются. В пластический рисунок их ролей режиссер вносит приемы романтической актерской игры. Пламенную речь Эдгардо, обращенную к Лючии, сопровождают героические жесты – из них рождается образ человека, которого невозможно не любить. Лючия подходит к окну, останавливается в устремленной вдаль позе, знакомой нам по живописи и гравюрам XIX века, обращается с мольбой к ночи – и оттуда, из мрака векового сада, на ее зов, является Эдгардо. Романтический пласт “Лючии” почти всецело отдан мужчинам. Женские персонажи либо смещены к периферии, либо попадают в его сферу, условно изменив свою гендерную идентичность. В первом акте для того, чтобы выйти из комнаты во двор, Алиса, а потом и Лючия, переодеваются в мужской костюм. Во втором – вернувшийся из Франции Эдгардо с героическим пафосом осыпает проклятиями ни в чем не повинную Лючию. В третьем – мужская и женская доля сопоставляются наглядно. Сцена поделена на две половины. На одной, в соответствии с либретто Сальваторе Каммарано, происходит ссора между Эдгардо и Энрико, срежиссированная по всем канонам оперных ссор. На другой Лючия при пособничестве Алисы расправляется со своим мужем Артуро. Митчелл всячески усиливает жестокость этой расправы, в опере только упоминаемой. По сюжету спектакля Лючия беременна от Эдгардо, и после того, как убийство свершилось, от нервного напряжения у нее случается выкидыш. Борьба женщин с Артуро, пароксизмы последнего, когда тот заколот, но еще не мертв, утробные схватки показаны с предельным физиологизмом, причем детализация оказывается остраняющим фактором – при таком рассмотрении событий “под лупой” воспринимается не их смысл, но бытовая неприглядность. А совсем рядом с реальным убийством, совершаемым женщинами, мы видим декламационное разглагольствование мужчин. Столкновение разных принципов мизансценировки, разных типов пластики раскрывает мысль режиссера.
В “Лючии ди Ламмермур” Кэти Митчелл выступила во всеоружии постановочного мастерства. “Уроки любви и жестокости” Джорджа Бенджамина подвергли это мастерство серьезному испытанию. Музыка оперы не принадлежит к лучшим произведениям композитора. Речитативы со сменой скороговорки распетыми слогами, блуждающие интонации оркестровых партий звучат предсказуемо и монотонно. Либретто Мартина Кримпа схематично воспроизводит некоторые сцены из “Эдуарда II” Кристофера Марло. При такой музыкально-драматургической основе режиссура должна была стать организующим началом спектакля, и Митчелл проработала систему пластических связей между далеко отстоящими друг от друга эпизодами. Во второй части оперы Смерть приходит за королем Эдуардом в облике Гавестона. Их полутанцевальный дуэт развивает то, что уже было показано в первой части, в дуэте короля с живым Гавестоном. Аналогичным образом расправа над Мортимером в финале построена на пластических отзвуках сцены придворного спектакля из первой части, и Мортимер, руководивший в нем заговором против Гавестона, теперь сам оказывается жертвой.
В “Ариадне на Наксосе”, постав-ленной через два месяца после “Уроков любви и жестокости”, Митчелл вновь встретилась с первоклассным музыкальным материалом. Этим спектаклем завершилась ее резидентура на Экс-ан-Прованском оперном фестивале, и он, как любая итоговая работа, аккумулировал сущностные черты ее творчества. Все, что в других постановках Митчелл делала с помощью многоуровневых и многочастных декораций, сложных световых партитур, системы малых занавесов, – все это осуществлено в “Ариадне” на нейтральном серо-голубом фоне, почти без помощи света. Мизансцены, сочиненные по законам танца, характеристики реальных и театральных героев, психологически точные и музыкальные одновременно, еще раз подтвердили всемогущество режиссуры, не чуждающейся традиционной оперной пышности, но ничего не теряющей в ее отсутствие.
Андрей ГАЛКИН
«Экран и сцена»
№ 16 за 2019 год.