Не раздави!

Фото А.ПАРФЁНОВА

Фото А.ПАРФЁНОВА

К своему 25-летию воронежский Камерный театр в лице художественного руководителя Михаила Бычкова, похоже, окончательно вывел рецепт успешного спектакля. Собрать в одной команде “золотомасочных” актера, художника по свету, сценографа – Камиль Тукаев, Иван Виноградов, Николай Симонов. Взять перманентно злободневный сюжет о противостоянии художника и власти – пьеса Михаила Булгакова “Кабала святош”. Но главное – мастерски балансировать на грани: кабаре и трагедии, остранения и катарсиса, злобы дня и вечности.

В центре сцены расположилась огромная рама в неоновых лампочках – единственная декорация спектакля. Лаконичная вращающаяся конструкция на колесиках слепит и манит зияющей за ней чернотой, продолжает собой пространство фойе Камерного театра, увешанного зеркалами в сияющих рамах. Легко двигаясь, обрамляя актеров во время исполнения зонгов, эта рама становится окном в потустороннюю реальность, границей между театром в театре и жизнью в театре.

Есть и еще одно обрамление – “рама” повествователей. В прологе и эпилоге вдоль рампы выстраиваются марионетки с вычурной пластикой фарфоровых статуэток – рассказчики предстоящего сюжета. Королевская труппа в кринолинах, накрахмаленных париках походит на театр папы Карло, в глубине которого, в нише, притаился свой Карабас-Барабас.

Король-солнце Людовик (Андрей Мирошников) “отлит” в золоте с головы до пят: позолотой покрыты лицо, руки, голову. Золотой идол с театральной маской на лице. По динамике действия, по вовлеченности в процесс этот тиран здесь – лишь объемная декорация, как дворцовая люстра. Истинного же зла жди от бесшумной машины подпольных “святош”.

Священники в блестящих мантиях устраивают западню нераскаявшейся грешнице – Арманде (Людмила Гуськова), окружив ее плотным кольцом, задирая подол и кровожадно гоняя по кругу, как подстреленное животное. Если и есть в спектакле намеки на социальную критику, то направлены они, в первую очередь, на мракобесие самих блюстителей нравственности. И на доносительство как основной канал коммуникации государства и общества.

Лишь один в марионеточной труппе короля существует без парика. Не потому ли, что тяжелый парик мешает кланяться “по чину, пониже”, кланяться до изнеможения, до стояния на четвереньках в кульминации? В Мольере Камиля Тукаева угадываются его недавние роли – Войницкий из “Дяди Вани”, Креон из “Антигоны”. Как дядя Антигоны, он властно и самолюбиво подчиняет себе сцену, артистов, успех, женщин. Как дядя Ваня, трепещет перед манящей молодостью женской плоти. “Я тебя создам”, – Жан-Батист нежно прикасается к плечам усевшейся на столе возлюбленной. За сценической маской само-уверенного мэтра вдруг обнаруживается хрупкость гения и страх перед неизбежным старением. “Ты так велик, у тебя не может быть морщин”, – подает нужную реплику лукавая женщина и пленяет, обнаженная, силуэтом виолончели в полутьме дверного проема.

Действие первого акта вращается исключительно вокруг Мольера–Тукаева. Труппа театра Пале-Рояль выполняет любые прихоти любимца короля, терпит несносный нрав, любовные приключения и даже снобизм господина де Мольера. По эту сторону кулис есть свой король, и мэтр-Мольер (или мэтр-Тукаев), кажется, не сходит со сцены ни на минуту. В стильном монохромном пространстве, как огонек лазерной указки, мелькают красные ботинки гения французской комедии, делая его центром каждой мизансцены. Пульс жизни, неподвластный цензуре, красная тряпка для “буйволов” Кабалы. Стиляга и ловелас в прошлом, даже на старости лет Жан-Батист не желает сменить свои пижонские кеды на пенсионные башмаки, бережет их как талисман, как красный клоунский нос.

Живая музыка струнного квартета, притаившегося на боковой антресоли сцены, держит форму спектакля и не дает вокальным номерам стать гламурными песенками, а “Кабале” – кабаре. Овеянный романтичным флером французский шансон (Шарль Азнавур, Жор Брассенса, Лео Ферре и другие) в исполнении актеров Камерного оказывается почти брехтовскими хлесткими зонгами, программными монологами: когда герою не хватает слов, артист уходит в вокальную исповедь. И декорация Николая Симонова в этот момент подтверждает мысль: реальности, чтобы стать искусством, нужна лишь рама.

В прямоугольнике рамы, с микрофоном, появляется и Мадлена Бежар. С ней Мольер равен себе – без маски, без пафоса фаворита, без желания казаться моложе. Екатерина Савченко играет Мадлену почти мученицей. На исповеди-допросе у Кабалы, в черном монашеском платье, она будто “пригвождена к позорному столбу”. Пока Мадлена с жаром кается, не ведая, что разжигает смертельный костер для Мольера, руки Архиепископа жадно блуждают по ее телу. Мадлена здесь – Магдалина. Медленно растворяется в темноте с последним зонгом-прощанием, чтобы появиться в финале ангелом-хранителем, спасительным видением умирающему Мольеру.

Внутреннее давление спектак-ля нарастает: Мольера изнутри распирают ревность к Арманде, убийственные слухи об их родстве, чувство вины перед Мадленой, необходимость постоянно оправдываться за свои пьесы. Извне Мольера медленно сковывают тиски Кабалы. И чем туже сжимается пружина напряжения первого акта, тем резче и безжалостнее бьет второй.

Сцена-кульминация пьесы, когда на голову только что схоронившего главную в его жизни женщину – Мадлену и тут же потерявшего любимую Арманду обрушивается гнев Людовика, становится первым из двух финалов спектакля. Король переоблачается из сусального золота в “штатское” и с интонациями сотрудника Лубянки объявляет Мольера еретиком. Подобно Понтию Пилату, почуявшему роковую ошибку, но умывающему руки, неслышно исчезает, уступая королевское место в нише предводителю Кабалы.

Камиль Тукаев в этой сцене демонстрирует постепенное превращение человека в руину от каскада ударов судьбы. Уплывание почвы из-под ватных ног актер отыгрывает буквально, тело медленно опадает: на корточки – на колени – на четвереньки. “Ваше Величество…” – снова и снова бессвязно лепечет Мольер. Вот “бедствие хуже плахи”, оно равняет человека с землей. На черной сцене алеют ботинки Мольера, распластанного на полу, ноги вытянуты в сторону трона. Словно окровавленные, ступни рифмуются с красной мантией восседающего на троне Архиепископа Кабалы. “Всю жизнь я лизал ему шпоры и думал только одно: не раздави. Все-таки – раздавил”… Дальнейшее существование героя – лишь попытка тела догнать смерть души.

Спектакль к финалу все решительнее сбрасывает с себя приметы театральности. Гаснут неоновые лампочки. Вместо белоснежного костюма и шляпы цыганского барона на Мольере бесформенная черная роба-одеяло. В резком контрасте с избыточно-громким эгоцентричным господином де Мольером первого акта – выцветший, сломленный, помятый Жан-Батист. На пустой сцене, за простым деревянным столом, потухшим голосом, обращенным в никуда, Камиль Тукаев вопрошает: “Зачем, моя старуха, ты не сказала мне всей правды?”. И создатель французской комедии Мольер будто вырастает в древнегреческого Эдипа, прозревшего непостижимые сюжеты собственной жизни и готового к ее финалу.

Диагональ подмостков неспешно пересекает похоронная процессия: в катафалк превращена передвижная вешалка для театральных костюмов, под ними притаился Жан-Батист Поклен де Мольер. Сброшены маски и парики, обнажена сцена. Усталые комедианты притулились у потухшей рамы. “Лица стерты, краски тусклы, / То ли люди, то ли куклы. / Взгляд похож на взгляд, / А тень – на тень”. Битва художника с золотым идолом проиграна. И для Мольера, и для Булгакова, и для последующих эпох.

Когда-то Немирович-Данченко, устраняющий последствия вторжения Станиславского в пьесу Булгакова, предлагал ставить ее как “сказку театрального быта”. Позже Анатолий Эфрос создал телеспектакль “Всего несколько слов в защиту господина де Мольера”, где актеры существуют на грани психологической правды и почти документального театра. Михаил Бычков предлагает принципиально иной взгляд.

Максимально эстетствующий, нарочито театральный, переливающийся холодными огнями, спектакль “Кабала святош” Камерного театра вышагивает чуть на котурнах и держит некоторую дистанцию между собой и днем сегодняшним. Он чужд прямолинейных аллюзий на современность даже в хрестоматийных репликах о борьбе гения и злодейства в лице государственной системы (“Остро пишете”).

“Кабала святош” демонстрирует сложившийся стиль технологичного, больше интеллектуального, чем чувственного Камерного театра и звучит диагнозом театральности бытия. Того бытия, в котором художнику невозможно победить. И невозможно не играть. Балансируя на грани рампы и жизни, свободы и кабалы, нужно всегда помнить: ничто не спасает от необходимости оглядываться и думать: “не раздави”.

Мила ДЕНЁВА
«Экран и сцена»
№ 13 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email