«Чакона» в наручниках

Фото И.ПОЛЯРНОЙ
Фото И.ПОЛЯРНОЙ

“Барокко” Кирилла Серебренникова в “Гоголь-центре” больше, чем спектакль, гораздо больше. Кто-то из критиков назвал его антиспектаклем, но и в это определение “Барокко” не помещается. “Барокко” – это великолепный сплав, в котором – и масштабный культурный проект, и вызов драматическому театру, его возможностям, его формам – старым и даже вроде бы новым, и судьбы борцов-одиночек с разнообразными режимами и системами подавления свободы, ставшие символом ХХ века, и цитаты из великого кино, и великая барочная музыка, ее арии, пассакалии и мадригалы, ее вычурные инструменты, которыми владеют лишь посвященные. И чуть ли не впервые так явно выплеснута наружу личная боль режиссера Кирилла Серебренникова.

На наших глазах пишется уникальная страница театральной истории о запертом в четырех стенах режиссере, сочиняющем спектакли невиданных жанров – балет с элементами документа, опера с вмонтированным кино, многослойная драма, спектакль-променад. Вместо режиссерского столика – флэшка с разработкой спектакля, ее передает “на волю” адвокат. Вместо живых актеров с их реакциями – снова флэшка с записями репетиций. Вместо режиссерских показов, застольных периодов и прочих радостей театрального процесса – духовная связь со многими (и их все больше) людьми одной артистической группы крови: хореографами, артистами, музыкантами, художниками, помогающая воплощать в жизнь идеи, становящиеся все сложнее и пронзительнее. Но даже в таком контексте, в таком раскиданном по разным театрам и странам репертуаре из неволи, страстный, вычурный, непричесанный, избыточный спектакль “Барокко”, полностью придуманный в воображении режиссера, стоит особняком.

Театр точно торопится раскрыть зрителю все карты, вооружив его роскошным буклетом, ведь тем и вариаций в “Барокко” столько, что ориентир нужен даже самым продвинутым. В буклете (редактор Анна Шалашова) можно прочитать статью Сергея Хачатурова о модернизме в искусстве, который не ограничивается эпохой модерна – эпоха барокко, безусловно, была модернистской (и даже имела свой собственный “Черный квадрат”). Экскурс в историю барочной музыки, в основе которой лежит tempo ordinario (ритм человеческого сердца), от музыкального руководителя постановки Даниила Орлова, больше похож на страстный манифест о рождении музыки: именно в эпоху барокко она прекратила быть только фоном для церковных обрядов и стала самостоятельным искусством. Обзор Александра Рубцова революционных движений 1968 года, которые вроде бы изначально обречены были на поражение, но, как оказалось, изменили мир. Эссе Петра Вайля о жертвоприношениях и самосожженцах, от всем известного Яна Палаха (у него имелись и предшественники, и последователи) до друга Яна Гуса монаха Иеронима, гуляки и выпивохи, который взошел на костер сам, узнав о нарушенном обещании помиловать Гуса. Эстетическая революция барокко (словечко португальских моряков и ловцов жемчуга, называющих так жемчужины неправильной формы) и этические революции одиночек нового времени идут здесь рука об руку.

В буклете опубликована и режиссерская концепция Кирилла Серебренникова, больше похожая на его художественную и человеческую исповедь. Серебренников вводит зрителя в свою терминологию, объясняя, кто такой человек-барокко (не путать с человеком эпохи барокко) – неправильный, странный, выпадающий из привычного, человек-аффект, человек-боль. И что такое “третье место” – художественное пространство между действительностью и воображением, способное изменять сознание без помощи психоделических веществ. Таким третьим местом могут стать кино и театр. В третьем месте нет пространственных и временных границ, границ жанров и преград воображению.

Серебренников пишет о своих воспоминаниях-ожогах: горящий буддийский монах Тхить Куанг Дык, протестующий против вьетнамского режима, притесняющего буддизм, горящий Ян Палах, 20-летний чех, взбунтовавшийся против советского режима, горящий Петр Щенсны, 54-летний поляк, восставший против политики по ущемлению прав и свобод своих соотечественников… и преданное огню крематория тело матери, которую он не смог обнять на прощание, отдав это право пламени. А рядом – образы искусства, не побоявшегося проявить солидарность с предельными проявлениями жизни, – безумец, спасающий мир, из “Ностальгии” Тарковского, старообрядцы из “Хованщины” Мусоргского. Люди-факелы – еще один образ из словаря “Барокко”.

#играсогнем (хэштег спектакля) начинается под звуки дождя. За его пеленой толпятся люди, спрятавшись под зонтами. Поднимается легкий пар от теплой земли, сгущаются сумерки – так выглядит сырое и влажное смирение. И только Художник (Один Байрон) упрямо – дождь легко уничтожает его усилия – выводит и выводит краской на картоне слово “Огонь” на разных языках. “Коротит” уличный фонарь. Электрик (Никита Кукушкин) деловито цепляет на ноги монтажные “кошки”, чтобы устранить замыкание. Лезет по столбу и повисает бездыханным от удара тока. Его дело продолжает Художник – кто-то же должен устранить беду, кто-то должен дать свет.

Кто-то должен перестать имитировать огонь, безопасно выписывая краской под дождем “слова, слова, слова”. Кто-то должен зажечь его по-настоящему.

Электрик в середине спектакля вернется с того света в дурацком колпаке шута, усеянном жемчужинами, напевая веселую и горькую “Пассакалию о жизни” (“Нужно умереть”) Стефано Ланди (Никита Кукушкин, как и другие артисты “Гоголь-центра”, усердно осваивал барочный вокал, а примкнувшие к ним уникальные певцы – контратенор Вадим Волков из Большого театра и сопрано Надежда Павлова из Пермской оперы – поднимают музыкальный уровень спектакля на невиданную высоту). Его антре – интермедия в плотной музыкальной ткани, где барочные арии и мадригалы, пассакалии и чаконы Пёрселла, Генделя, Вивальди, Рамо, Монтеверди, Люлли, Зеленки, Телеманна и Баха переплетаются с джазом, роком, блюзом, соулом, барабанным боем и выдерживают любую проверку на прочность. Электрик – Шут Смерти – носится по залу, фокусничает, глотая шпагу, воруя кошельки, сжигая деньги, жонглируя картами и напевая на разных языках – bisogna morire, il faut bien morir, готуйся до смерти. Смерть – доказательство жизни.

В мире “Барокко” собралась пестрая и причудливая компания. Здесь три старухи-фурии-мойры (Светлана Брагарник, Ирина Выборнова, Ольга Науменко) обернутся матерями, чьи сыновья сжигают себя (“спички кончились… продавщица спросила: как ваш сын?.. сердце никак не чувствовало беду… а в этот момент он уже чиркнул спичкой”). Чьи дочери стреляют в знаменитостей или становятся “невестами факела”, “залетают от факела”. Чьи дети совершают поступки, которые не переваривает материнское сознание. Матери предают детей (с текстами из романа Жоржа Батая “Моя мать” на устах) и логично пополняют свиту омертвевшей Власти (инкрустированный драгоценными камнями пляшущий скелет), чтобы славословить правителя, выкрикивая по команде: “Радость! Вера! Стабильность”. И пытаться убедить окружающих, что Ян Палах – провокатор, а враги социализма заменили ему холодный огонь настоящим бензином (как тут не вспомнить разговоры про “сакральную жертву”). Здесь есть Энди Уорхолл – точнее, семь его реинкарнаций: голый, давящийся бананами, показывающий свои шрамы, лихорадочно говорящий что-то о том, что рождение человека сродни киднеппингу… Здесь есть Валери Соланас (в спектакле – Фурия в исполнении Надежды Павловой), радикальная феминистка, стрелявшая в Энди Уорхолла.

Здесь можно мчаться по “Шоссе в никуда” Дэвида Линча и подъехать к пустыне в Аризоне, чье имя дало название фильму Микеланджело Антониони “Забриски Пойнт”, – подъехать как раз к моменту, когда взлетит на воздух дом с телевизором (транслятором лжи) и домашней утварью (признаком стабильности). Здесь танцует в воздухе пакет из “Ускользающей красоты” Бернардо Бертолуччи и балансирует на кресте хрупкая Жанна д’Арк (Мария Опельянц), поющая “Плач Дидоны” из оперы Пёрселла на манер народного плача. Здесь столько тем и мотивов, рифм и параллелей, что за одно посещение невозможно забрать их с собой все и разложить по полочкам.

А спектакль постепенно выходит на коду. Предпоследняя, девятая, сцена придумана так просто и так страшно, исполнена так виртуозно, что скорее всего именно она останется художественным символом наших дней. По проходу идет охранник с закрытым маской лицом. К нему наручниками прикован парень-эльф – из тех, кто вызывает спонтанную ненависть маскулинного большинства. Блестящие белые брюки, каблуки, кудри, тонкая кисть в наручниках. Они останавливаются у “арестованного рояля” (этот мем давно уже гуляет по судейским хроникам, виршам Орлуши и разным байкам). Свободной левой рукой музыкант (Даниил Орлов) начинает играть “Чакону” из Второй Партиты Баха в транскрипции Брамса – ее с успехом исполнял пианист Пауль Витгенштейн, потерявший на войне правую руку. И это переложение, наряду с “нормальным” переложением Бузони, до сих пор играют здоровые пианисты, уронив правую руку, собрав в левую все аккорды и труднейшие пассажи. Продолжая дело невиданной художественной солидарности. Наплевав на логику и “рентабельность”. Артист играет, потому что не может не играть – хоть одной рукой, хоть зубами, хоть в своем воображении. Охранник переминается с ноги на ногу, закуривает (ему явно неловко и тоскливо), с облегчением сдает пост своему сменщику. Артист играет, и воздух вокруг него сгущается и вспыхивает пламенем.

Артист играет для всех – даже для того, кто запустил адский механизм “театрального дела”. И только режиссер не может увидеть рождение своего спектакля.

Ольга ФУКС

«Экран и сцена»
№ 3 за 2019 год.
Print Friendly, PDF & Email