Закончившийся на днях фестиваль дал ответы на эти вопросы. Эти ответы не вечны и не универсальны, а действительны лишь сегодня, максимум, завтра. Более того, для каждого зрителя найдутся свои варианты ответов. Эти заметки – не более чем один из вариантов. Вариант сугубо личный: имена лауреатов были названы уже после того, как материал был написан. Не стоит полагать, что для тех, кто участвовал в отборе программы, итог был ясен заранее. Думаю, мало кто из коллег, с которыми мы провели долгие часы в спорах о том, какой должна быть фестивальная афиша, мог с полной уверенностью предсказать, что привезенные из других городов оперные и балетные спектакли пройдут с таким успехом. Мы уже привыкли, что театры с Урала доминируют в области современного танца. Без Новосибирска и Екатеринбурга невозможно всерьез говорить о номинации “оперетта/мюзикл”. Опера и балет в нынешнем году тоже оказались “децентрализованы”. Или, вернее, возникли новые центры.

Лидером по количеству номинаций в музыкальном театре стала Пермь. В первую очередь благодаря Пермскому театру оперы и балета, показавшему в Москве фантастическую по разнообразию и качеству программу. В нее вошли две оперы (“Так поступают все женщины” Моцарта и “Medeamaterial” современного французского композитора Паскаля Дюсапена) и два вечера одноактных балетов. И если оперная “Маска” привыкла к постоянному присутствию театра из Перми, то пермский балет, имеющий славные традиции и постоянную подпитку в лице выпускников одной из лучших балетных школ страны, так ярко и разносторонне показал себя впервые. Удачным оказалось приглашение на должность руководителя балетной труппы Алексея Мирошниченко, ему удается найти разумный баланс между собственными творческими амбициями и приглашением хореографов со стороны.

В показанную в Москве программу “В сторону Дягилева” вошли две изысканные и превосходно исполненные миниатюры Баланчина на музыку Стравинского и Хиндемита, “Monumentum Pro Gesualdo” и “Kammermusik № 2”, и постав-ленный Алексеем Мирошни-ченко “Шут” Прокофьева. Немыслимое соседство, скажете вы? И, кстати, причем здесь Дягилев? Ну, с ним-то как раз все просто. Баланчин как хореограф родился в дягилевской труппе, и даже поздние его балеты имеют ту или иную степень родства с “Русскими сезонами”. Это логичное продолжение возникшей уже более 10 лет назад формулы “Пермь-Петербург-Париж”, связывающей родину Дягилева с городами, где он в дальнейшем работал. Пермский балет не в первый раз приехал на “Маску” с баланчинской хореографией и вновь показал свое особое владение этой неуловимой материей. В Перми танцуют Баланчина необычайно просто и легко, словно не замечая трудностей синкопированных ритмов, смещения баланса тела и сдвига оси вращения по сравнению с классическим. Так можно говорить только на хорошо знакомом и привычном языке. И, если уж говорить о комплектации труппы, то такая слитная мужская группа, какая подобралась в Перми, доставит удовольствие самому требовательному в профессиональном плане зрителю.

“Сказка о шуте, семерых шутов перешутившем” – это не просто балет, сочиненный Прокофьевым по заказу Дягилева. Он поставлен в декорациях, написанных для дягилевской постановки Михаилом Ларионовым. Эти декорации столь ярки и даже по нашему времени экстравагантны, что “Шут” остался в истории балета XX столетия как пример полного торжества художника над остальными участниками проекта. Взявшись за реконструкцию “Шута”, хореограф оказывается в заведомо невыгодном положении. Мирошниченко вышел из него с достоинством. Его хореография, быть может, слишком изящна для прокофьевского гиньоля, в котором одна из удачных шуток главного героя заключается в том, что семь его конкурентов зарезали собственных жен. Но главное произошло: возобновленный “Шут” оказался живым спектаклем, а не ожившей мумией. Гротескные маски Шута и Шутихи не скрывают обаяние исполнителей этих партий Александра Таранова и Ляйсан Гизатуллиной.

Помимо разработки неисчерпаемого дягилевского месторождения пермяки в последние годы усердно осваивают современную хореографию. Поразминавшись несколько лет на работах хореографов второго ряда, театр взял серьезную вершину: “Свадебку” Стравинского в постановке Иржи Килиана. Три года назад был снят многолетний запрет (уроженец Чехии, покинувший родную страну после событий 1968 года, упорно не давал российским театрам разрешения на постановку своих балетов), и Пермь стала вторым после Москвы городом, в котором хореография Килиана присутствует не в виде гастрольных деликатесов, а как элемент собственной жизни. Этот факт, при кажущейся эпизодичности, на самом деле очень важен. Через килиановскую школу Нидерландского театра танца прошли многие известные сегодня хореографы: Начо Дуато, Йорма Эло, Пол Лайтфут и Соль Леон. Соприкосновение с творчеством Килиана – практически необходимый этап знакомства с балетным театром наших дней.

В Перми “Свадебка” Килиана идет не под фонограмму, как обычно, а в сопровождении оркестра, хора и солистов. Но как раз этот многообещающий эффект на фестивальном показе сработал не лучшим образом. Звуковой ряд оказался столь головокружительно мощным, что буквально подмял под себя сценическое действие (возможно, в родных стенах этот баланс получается более органичным). Но даже несмотря на это, “Свадебка” стала триумфом. Как только окончился этот короткий балет, захотелось немедленно перемотать кассету на начало и посмотреть его снова. А еще лучше – при ближайшей возможности отправиться в Пермь.

Тем более что в пермской опере происходят не менее любопытные события, чем в балете. Два привезенных в Москву спектакля – полюса сегодняшней оперной жизни, дисгармония современной музыки и драматургии (больше того, современной жизни) в одном случае и гурманство аутентизма в другом.

Современные оперы сегодня ставятся одна за другой: в номинации “Эксперимент” представлено наполовину вокальное, наполовину хореографическое “Полнолуние”, в основной программе – выпущенная в Камерном музыкальном театре документальная опера “Дневник Анны Франк”. Пермский спектакль “Medeamaterial” – музыкальная инсталляция, созданная художником-режиссером Филиппом Григорьяном. Текст Хайнера Мюллера, изобилующий столь милыми немецкой драматургии конца XX века натуралистическими подробностями, медитативная музыка ученика Массиана и Ксенакиса Паскаля Дюсапена, холодный эстетизм, с которым постановщик показывает кровавую месть Медеи – все это взрывается голосом протагонистки спектакля певицы Надежды Кучер, которая бормочет, шепчет, кричит, завывает о страдании оскорбленной женщины.

В опере Моцарта “Так поступают все женщины” дирижер Теодор Курентзис, ставящий Моцарта уже не в первом театре, наконец, нашел адекватную своим устремлениям сценическую оправу. Именно оправу, потому что центр постановки находится, без сомнения, в оркестровой яме. Традиционный павильон декорации, костюмы, отсылающие к прошлому, не слишком затейливая и остав-ляющая свободу актерам режиссура – все подчиняется дирижеру.

Опера Моцарта идет в Перми не постоянно, а по системе stagione – редкими сериями по несколько спектаклей подряд. Наверное, только так и можно собрать интернациональный состав певцов: в Москве главные партии исполняли немка Симона Кермес, шведка Мария Форсстрем, русская француженка Анна Касьян, итальянец Симоне Альбергини и два русских певца – Станислав Леонтьев и Гарри Агаджанян. В этом есть определенная сложность, ведь остальной репертуар театра устроен по другому принципу. Переводить его полностью на систему приглашенных звезд – затея вряд ли умест-ная. Вопрос, что лучше – широкий репертуар в исполнении постоянной труппы с неизбежными компромиссами или фестивальные проекты, далеко не прост, как и то, удастся ли сочетать эти два подхода в рамках одного театра.

Тем не менее, в данном случае очевидно: у пермского Моцарта по-настоящему европейское качество звучания. Курентзис наслаждается открывающимися перед ним сокровищами с детской непосредственностью: если allegro, то оно несется с реактивной скоростью; если пиано, то так тихо, чтобы зал перестал дышать. Но, сдается, что порою от этого стрем-ления достичь предела возможного страдает драматургия оперы, исчезают не музыкальные, но смысловые нюансы.

По количеству дирижерских номинаций в одном сезоне Теодор Курентзис установил, вероятно, вечный рекорд “Золотой Маски”: были отмечены его работы в операх “Так поступают все женщины” и “Medeamaterial” и в балетах “Шут” и “Свадебка”. Во всех четырех случаях профессиональные качества дирижера не вызывают сомнений. Тем более интересно представить себе, что будет, когда Курентзис перейдет от этапа “я и Моцарт” к этапу “Моцарт и я” (автор этой сентенции Шарль Гуно, по его признанию, пережил подобное превращение к сорока годам).

На звание еще одной музыкальной столицы России претендует Екатеринбург. Вскоре после того, как пермский балет возглавил Алексей Мирошни-ченко, в Екатеринбург приехал другой петербуржец – Вячеслав Самодуров. Результаты его работы пока скромнее, но ведь и времени в его распоряжении было всего ничего, и труппа не чета пермской. В Москве показали поставленный Самодуровым в прошлом сезоне комический балет “Amore buffo”. Попытка пересказать языком танца комическую оперу Доницетти “Любовный напиток” удалась не до конца, но обнаружила у хореографа стремление идти нехожеными путями и чувство юмора (находками оказались такие отсутствующие в первоисточнике персонажи, как сонное божество и не очень ловкий Купидон).

Екатеринбургская опера, пришедшая в себя после полосы трудностей и кадровой текучки, становится завсегдатаем “Золотой Маски”. Три года назад появление в афише “Свадьбы Фигаро” из Екатеринбурга выглядело отчасти авансом. В прошлом году “Любовь к трем апе-льсинам” стала полноправным участником спора за престижную награду. Раритетная опера Россини “Граф Ори”, без сомнения, украсила нынешний фестиваль. Павел Клиничев, похоже, закрепившийся в Екатеринбурге на посту главного дирижера, демонстрирует свой музыкальный универсализм и развеивает миф о том, что исполнение музыки Россини неподвластно российским певцам и музыкантам. Разве что тенор Дмитрий Трунов дрогнул и сорвал все “тройные прыжки”, которые предполагала заглавная партия. Зато на высоте оказались претендентки на приз за лучшую женскую роль Надежда Бабинцева и Ирина Боженко.

Никакой скидки на провинциальность этому спектаклю не требуется. В нем есть и современное сценографическое решение (художник Алексей Кондратьев), и эффектные костюмы Ирэны Белоусовой, и изобретательная, с изрядной долей хулиганства режиссура Игоря Ушакова. В мае эта же веселая компания ставит в Екатеринбургской опере “Отелло”, что обещает новую интригу. А начался нынешний сезон, в котором театр отмечает свое 100-летие, “Борисом Годуновым” в постановке Александра Тителя. Вот и посмотрим, где окажется центр России через год.

Максимум, на что могли претендовать театры из Астрахани и Петрозаводска, – это награда в одной из частных номинаций. Но без их спектаклей афиша фестиваля потеряла бы некоторые краски. В случае с “Пиковой дамой”, которую Константин Балакин обильно начинил образами Рене Магритта, это скорее изумление от того, что в Астрахани, не имеющей прочных оперных традиций, находится публика, готовая разгадывать сложные сценические ребусы. “Пиковая дама” прошла в Москве менее удачно, чем прошлогодняя “Мадам Баттерфляй”. Тогда астраханцы бросились на сцену, как в омут, не помня себя. Во второй приезд они нервничали заметно больше и сумели более-менее собраться лишь ко второму действию. Но это уж как в шутке про английский газон – чтобы уверенно выступать на “Золотой Маске”, нужно на нее почаще приезжать.

Балет Прокофьева “Золушка”, поставленный в Петрозаводске Кириллом Симоновым, приехал в Москву уже после того, как хореограф покинул труппу, предпочтя удовольствиям перманентного строительства и латания дыр (а куда без этого) статус свободного художника. Жаль, потому что не только Симонов много сделал для театра, но и театр был для него оптимальным местом приложения сил. Далеко не самая сильная по составу балетная труппа в постановках Симонова работала с таким энтузиазмом, что заставляла забывать об очевидных проблемах своей подготовки и скудности хореографической лексики.

Симонов уже ставил “Золушку” в Новосибирске. Более того – шесть лет назад этот спектакль получил “Золотую Маску” как лучший балетный спектакль. Новая “Золушка” мало чем похожа на прошлую. Изменились не только комбинации движений, но и главный посыл спектакля. Из сказки, озорства ради пересказанной на современный лад, “Золушка” стала попыткой дать портрет эпохи Прокофьева. В этом портрете перемешаны подлинные детали советского предвоенного быта и явные небылицы, заимствованные из голливудских историй. Золушка надевает костюм летчицы и отправляется на бал на аэроплане, а образом безжалостного времени становится не только стрелка метронома, но и лучи прожекторов, ищущих в небе вражеские самолеты.

Не более чем краской в общей палитре сезона стали и показанные в Москве спектак-ли Мариинского театра. “Сказки Гофмана” в отсутствии Валерия Гергиева хоть как-то держались на плаву благодаря мастерству Ильдара Абдразакова, исполнявшего роли четырех злодеев: советника Линдорфа, доктора Миракля, Коппелиуса и Дапертутто. Двухактный сюжетный балет Баланчина на музыку Мендельсона “Сон в летнюю ночь” дал возможность еще раз оценить мастерство и темперамент Екатерины Кондауровой.

Особняком стоит показанный также под эгидой Мариинки хореографический вечер “Диана Вишнева: Диалоги”. Сольный проект замечательной балерины спродюсирован Сергеем Даниляном и развивает идею, заложенную в спектакле “Диана Вишнева: Красота в движении”. Но это не просто механический повтор успешно найденного приема, а освоение новой территории. То, что этот поиск идет за стенами традиционных театральных учреждений и попадает в афишу театров в виде уже готового к употреблению продукта – еще одна примета нашего времени, склонного к децентрализации.

 

Дмитрий АБАУЛИН

«Экран и сцена» № 7 за 2013 год.